일렉기타 강좌

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<생활성가 찬양을 위한 일렉기타>

<목차>

I. 기초

1) 어코스틱 기타와 일렉트릭 기타

2) 기타 배우기

3) 기타의 지판 익히기

4) 음악의 기초 이론

II. 코드

1) 코드의 구성원리

2) 메이저 코드와 마이너 코드

3) 7th 코드

4) 그밖의 코드

5) 코드를 위한 지판 복습

6) 오픈 코드

7) 바레 코드

8) 코드의 세 가지 기본형

9) 약식 코드

10) 파워 코드

III. 장비

1) 시스템의 구성

2) 기타

3) 앰프

4) 이펙터

5) 그 밖의 장비

6) 구매 가이드

IV. 개인 연습

1) 왜 연습이 필요한가?

2) 연습 준비

3) 타브 악보 익히기

4) 사운드 조정

5) 오른손의 연습: 피킹

6) 오른손의 연습: 스트로크와 아르페지오

7) 리듬 익히기

8) 크로매틱

9) 스케일(Scale): 의미, 메이저 스케일

9) 스케일(Scale): 마이너 스케일, 여타 스케일, 모드 ...

V. 주요 기법들

1) 벤딩

2) 슬라이드

3) 햄머링 온

4) 풀링 오프

5) 비브라토

6) 태핑 혹은 라이트 핸드 주법

7) 스윕 피킹

8) 바이올린 주법

9) 피킹 하모닉스

10) 뮤팅

11) 보틀 네크 주법

12) 피크 슬라이드

VI. 밴드 연습

1) 밴드의 매력과 함정

2) 찬양밴드를 결성하기 전에...

3) 찬양밴드의 구성

4) 사전 준비

5) 손풀기

6) 리듬 연습

7) 블루스 12마디

8) 밴드 합주시의 기본 자세

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I. 기초

일렉기타로 회중찬양 반주를 하기 위해서는, 너무나 당연한 말이지만, 우선 기타를 연주할 줄 알아야 한다. 기타를 어느 정도 연주할 실력이 있는 사람은 본 기초편을 굳이 읽을 필요가 없을 것이다. 여기서는 일단 기타 초보를 독자로 상정한다.

1) 어코스틱 기타와 일렉트릭 기타

기타의 종류는 어코스틱 기타와 일렉트릭 기타로 크게 구분할 수 있다. 어코스틱 기타는 기타 자체에 울림통이 있어서 기타줄의 울림을 크게 증폭시키는 반면, 일렉트릭 기타는 기타줄의 울림을 일종의 마이크인 픽업을 통해 앰프에서 증폭시키는 것이다.

어코스틱 기타에 비해 일렉기타의 소리는 훨씬 다양한 요소들의 조합에 의해 달라진다. 기타 줄의 종류 및 넥이나 바디의 재질에 따라 소리가 다르고, 또 생소리를 받아서 앰프에 전달하는 픽업의 종류와 위치에 따라서 소리가 달라진다. 또한 소리를 증폭시키는 앰프 및 최종적으로 소리를 내보내는 스피커의 종류에 따라서도 소리가 달라진다. 여기에다 이펙터를 쓰는 경우, 이펙터의 종류에 따라서, 그리고 같은 종류의 이펙터라도 메이커에 따라서 천차만별로 소리가 달라진다.

그렇기 때문에 어코스틱 기타에 비해 일렉기타는 매우 다양한 음색 표현이 가능하다는 장점이 있다. 그러나 가능한 조합이 워낙 많다보니 자신이 원하는 정확한 톤을 찾기 위해서는 많은 시간과 실험이 필요하다. 선택의 폭이 워낙 넓다보니 오히려 골치만 아플 수도 있다는 말이다.

2) 기타 배우기

일렉기타의 경험이 전혀 없는 경우, 우선은 어코스틱 기타로 충분히 연습해서 기초실력을 닦아놓을 것을 권한다. 왜냐하면 기초가 없는 상태에서 무턱대고 일렉기타를 사면 제대로 쓰지도 못하고 그냥 구석에 처박아 둘 가능성이 크기 때문이다. 자칫 아까운 돈도 버리고 기타에 대한 흥미도 잃게 될 수도 있다. 따라서 왠만큼 쓸만한 통기타가 있다면 우선은 그것으로 기본기를 쌓는 것이 바랍직하다.

또한 어코스틱이건 일렉이건 기타 자체가 없는 경우에도 필자는 우선 어코스틱 기타를 먼저 시작하는 것을 권한다. 일반적으로 일렉기타에 비해 어코스틱 기타의 줄의 장력이 훨씬 더 강하며, 따라서 연주할 때 더 많은 손힘을 필요로 한다. (예컨대 F 코드를 잡고 한 번 쳐보면 그 차이를 쉽게 알 수 있을 것이다.) 같은 시간을 연습한다면 보통 어코스틱 기타를 칠 때가 더 손이 아프고 힘이 든다. 그러나 그만큼 손과 손가락의 힘이 더 길러지기 때문에 나중에 일렉기타를 배울 때 훨씬 수월함을 느끼게 될 것이다. 마치 운동선수들이 훈련받을 때 일부러 무거운 모래주머니를 다리에 차고 달리는 것과도 같은 이치라고 할 수 있다.

3) 기타의 지판 익히기

일렉기타의 몸체는 줄감개가 있는 헤드, 지판이 붙어있는 넥, 그리고 픽업과 볼륨 및 톤 노브가 달려있는 바디로 크게 구성된다. 기타 각 부분의 명칭은 아무 기타 교본이나 보면 잘 나와있으므로 여기서는 생략하기로 한다.

기타에는 보통 여섯 개의 줄이 있는데, 가장 가는 줄이 1번이며 가장 두꺼운 줄이 6번이 된다. 기타를 잡은 상태에서 내려다보면 맨 아래에 있는 줄이 1번이고, 맨 위에 있는 줄이 6번이다. 1번줄이 가장 높은 소리를 내며, 6번줄로 갈수록 낮은 소리가 난다.

한편 지판을 보면 기타줄에 수직하여 얇은 쇠막대가 칸을 막은 것처럼 박혀있는데 이것을 프렛이라고 부른다. 일반적으로 일렉기타의 지판에는 보통 22개에서 24개 정도의 프렛이 박혀있다. 같은 줄이라도 헤드쪽의 프렛을 짚을수록 낮은 소리가 나고, 바디쪽의 프렛을 짚을수록 높은 소리가 난다. 기타를 잡은 상태에서 내려다보면 지판상에서 오른쪽 프렛으로 갈수록 소리가 높아진다. 프렛과 프렛 사이는 반음이므로 프렛 하나 올라갈 때마다 반음씩 올라가게 된다.

여섯 개의 줄은 각기 개방현을 퉁길 때, 즉 아무 프렛도 누르지 않고 그냥 줄을 퉁길 때 나는 소리의 높이는 일정하게 정해져 있다. 기타줄을 조율할 때에는 이에 맞추어서 하면 된다.

즉, 1번: E, 2번: B, 3번: G, 4번: D, 5번: A, 6번: E.

(1번줄의 E는 6번줄보다 2 옥타브 높은 E이다.)

아래 그림은 기타를 무릎 위에 놓고 내려다 볼 때의 지판의 모습이다. (왼쪽이 헤드쪽, 오른쪽이 바디쪽.) 지판 위의 영문자는 각 줄과 프렛에 해당하는 음을 표시한 것이다. 이것들이 어떤 의미를 가지고 있는지 지금 잘 이해되지 않아도 상관없다. 앞으로 계속될 강좌 내용 중에 해당되는 부분이 있으면 다시 이 그림을 참조하기 바란다. (그림에서 ▣로 표시한 것은 포지션마크인데, 프렛의 위치확인을 쉽게하기 위해 지판 위에 보통 동그라미 모양이나 혹은 직사각형 모양등으로 표시되어 있다.)

줄#

1 Ｅ┌Ｆ┬─┬Ｇ┬─┬Ａ┬─┬Ｂ┬Ｃ┬─┬Ｄ┬─┬Ｅ┬

2 Ｂ├Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼─┼Ｂ┼

3 Ｇ├─┼Ａ┼─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼

4 Ｄ├─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼

5 Ａ├─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼

6 Ｅ└Ｆ┴─┴Ｇ┴─┴Ａ┴─┴Ｂ┴Ｃ┴─┴Ｄ┴─┴Ｅ┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 → 프렛 #

▣ ▣ ▣ ▣ ▣ → 포지션마크

이 그림에서 보듯이 6번줄 다섯째 프렛과 5번줄 개방현(0 프렛)은 A로 똑같은 높이의 음이다. 마찬가지로 5번줄 다섯째 프렛과 4번줄 개방현은 똑같이 D, 4번줄 다섯째 프렛과 3번줄 개방현은 똑같이 G, 3번줄 넷째 프렛과 2번줄 개방현은 똑같이 B, 그리고 2번줄 다섯째 프렛과 1번줄 개방현은 똑같이 E 음을 낸다. 기타줄을 조율할 때 참고하기 바란다.

다시 정리하면

2번줄 5프렛 = 1번줄 개방현 (미, E)

3번줄 4프렛 = 2번줄 개방현 (시, B)

4번줄 5프렛 = 3번줄 개방현 (솔, G)

5번줄 5프렛 = 4번줄 개방현 (레, D)

6번줄 5프렛 = 5번줄 개방현 (라, A)

4) 음악의 기초 이론

어느 악기를 다루든지 제대로 하려면 음악에 관한 최소한의 이론적 기초가 필요하다. 물론 본격적인 음악 이론 수업을 꼭 받으라는 것은 아니지만 적어도 학교 음악시간에 배우는 정도는 숙지할 필요가 있다. 코드를 이해하고 나아가 곡을 나름대로 분석하고 창조적인 연주를 하려면 최소한 악보에 표기되는 각종 기호들의 의미를 알 정도는 되어야 한다. (이에 대해서는 학교 음악교과서나 기타 교본을 참조하기 바람.)

우선 가장 기본적으로 알아야 할 것은 조(key)와 계명이다. 애드립을 하거나 노래 중에 key를 바꾸면서 자유롭게 반주할 수 있으려면 필히 숙지하고 있어야 한다.

서양음악은 도, 레, 미, 파, 솔, 라, 시 라는 일곱 계명을 근간으로 구성된다. 도와 레, 레와 미, 파와 솔, 솔과 라, 라와 시 사이는 온음의 간격이고, 미와 파, 시와 도 사이는 반음의 간격으로 높아진다. #(샾)은 반음 높이는 표시이며, b(플렛)은 반음 낮추는 기호이다. 따라서 ‘도#’과 ‘레b’은 사실상 동일한 음이 된다.

어떤 높이의 음이 기본음 ‘도’가 되든지 상관없이 각 계명들의 관계는 항상 일정하다. 아무런 반주 없이 ‘산토끼’ 노래를 불러보되 음높이를 달리해서 해보라. 기본음을 너무 높이 잡으면 ‘깡총 깡총 뛰면서’ 부분에서 목소리가 올라가지 못할 것이다. 따라서 자기의 목소리가 낼 수 있는 범위 내에서 모든 계명을 적절히 낼 수 있으려면 기본음을 너무 높지도 낮지도 않게 적당히 잡아야 한다. 조(key)라는 것은 이처럼 어떤 음을 기본음(근음, root)으로 삼을 것인가를 나타내는 용어이다.

악보에 #(샾)나 b(플랫)같은 표시가 하나도 없는 경우를 보통 다장조 혹은 C key라고 말한다. 이 말은 C 음이 ‘도’가 된다는 말이다. 앞의 지판 그림에서 보듯이 기타의 5번줄(두 번째로 두꺼운 줄) 세 번째 프렛에서 나는 소리가 바로 C(다) 음이다. C보다 한음 높은 음을 D라 하고, D보다 한음 높은 음은 E라 한다. E보다 반음 높은 음을 F라 하고, F보다 한음 높은 음을 G, G보다 한음 높은 음을 A, A보다 한음 높은 음을 B라고 하며, B보다 반음 높은 음은 C가 된다. 따라서 C key의 경우, 일곱 계명 ‘도레미파솔라시’는 ‘CDEFGAB’에 그대로 대응된다. 기타의 4번줄을 그냥 치면 D가 되며 C key에서는 ‘레’에 해당되고, 3번줄을 개방현으로 그냥 치면 G가 되어 C key의 ‘솔’에 해당된다.

이제 기타로 C key의 도레미를 쳐보도록 하자. 우선 기본음인 ‘도’는 C이므로 5번줄 셋째 프렛, ‘레’는 D이므로 4번줄 개방현(0 프렛), ‘미’는 E이므로 4번줄 둘째 프렛, ‘파’는 F이므로 4번줄 셋째 프렛, ‘솔’은 G이므로 3번줄 개방현, ‘라’는 A이므로 3번줄 둘째 프렛, ‘시’는 B이므로 2번줄 개방현, ‘도’는 C이므로 2번줄 첫째 프렛을 짚고 줄을 퉁기면 되는 것이다. 아래 그림은 C key(다장조)의 계명에 해당하는 지판 위치를 나타낸 것이다.

줄#

1 미┌파┬─┬솔┬─┬라┬

2 시├도┼─┼레┼─┼미┼

3 솔├─┼라┼─┼시┼도┼

4 레├─┼미┼파┼─┼솔┼

5 라├─┼시┼도┼─┼레┼

6 미└파┴─┴솔┴─┴라┴

1 2 3 4 5 --> 프렛 #

▣ ▣ --> 포지션마크

# 표시가 1개 붙은 악보를 본 적이 있는가? 그러한 곡은 G key가 된다. 즉 G 음이 기본음(root) ‘도’가 된다는 말이다. b 표시가 1개 있는 악보는 F key가 된다. 아래 표는 조표에 따라 key가 어떻게 되는지 나타낸 것이다.

조표 none # ## ### #### b bb bbb bbbb bbbbb

==== ---- -- -- --- ---- -- -- --- ---- -----

Key C G D A E F Bb Eb Ab Db

II. 코드

1) 코드의 구성원리

기타로 노래반주를 하려면 반드시 코드를 알아야 한다. 그런데 초보자의 경우 어떤 음에 어떤 코드를 사용할 것인지에 대한 감이 잘 잡히지 않을 것이다. 보통 ‘찬미예수 1500’같은 악보집을 보면 노래악보에 반주를 위한 코드가 표시되어 있다. 따라서 기타 초보자들은 악보상의 코드 표시를 보면서 반주하면 된다. 그렇게 많이 연습하다 보면 어느샌가 그냥 노래만 듣고도 적절한 코드를 사용하며 반주할 수 있게 될 것이다.

코드는 간단히 말해서 여러 개의 음을 동시에 울려서 화음을 이루는 것이다. 기타는 여섯 개의 줄이 있으므로 이론적으로는 여섯 개의 다른 음을 동시에 울릴 수 있다. 그러나 실제 코드는 대부분 3-4개의 음으로 구성되므로 두 줄이 동일한 (그러나 옥타브는 다른) 음을 내거나, 아니면 불필요한 줄은 뮤트(소리를 내지 않음)시키는 경우가 대부분이다.

기타교본을 보면 보통 많은 기타 코드의 모양이 그려져 있는데, 아마 처음 보는 사람들은 이 많은 것을 언제 다 외우나 한심한 생각이 들 것이다. 그러나 코드의 구성원리와 앞에서 이야기한 key에 대해서 확실히 알고 있으면 굳이 모든 코드를 외울 필요는 없다. 기본적인 코드 몇 가지만 확실히 짚을 수 있으면 된다. 나머지는 단지 기타 넥 상의 프렛의 위치만 달리하면 되기 때문이다. 따라서 앞으로 설명할 코드의 구성원리를 숙지하는 것이 크게 도움이 될 것이다.

일반적인 코드는 세 가지 음, 즉 기본음(근음,root)과 3도 및 5도 음으로 구성된다. (간단하게 근음을 I, 3도음을 III, 5도음을 V로 표시하기도 한다.) 3도, 5도음은 근음으로부터 각각 세 번째, 다섯 번째 있는 음을 말한다. 예컨대 C가 근음이면 III은 E, V는 G가 된다. 보통 코드의 이름은 근음을 따서 붙인다. 그래서 C와 E와 G로 이루어진 코드는 C 코드가 된다. C key에서 C, E, G는 각기 도, 미, 솔에 해당한다. 같은 이치로 F 코드는 F(I), A(III), C(V)로 이루어지며, C key에서는 각각 파, 라, 도에 해당된다. 또한 G 코드는 G(I), B(III), D(V)로 구성되며, C key에서는 각각 솔, 시, 레에 해당한다.

이를 그림으로 나타내보면 다음과 같다.

코드이름	I	III	V
C	C(도)	E(미)	G(솔)
F	F(파)	A(라)	C(도)
G	G(솔)	B(시)	D(레)

‘예수 사랑해요’(찬미 1500의 50번)라는 노래를 예로 들어보자. 이 곡은 C key이며, 처음 ‘예수 사랑해요’ 부분의 계명은 ‘솔미 도라파파’이다. 통상적으로 C key의 노래에서 도,미,솔에 해당하는 부분에서는 C 코드를 잡고, 파,라,도에 해당하는 부분에서는 F 코드를 잡는다. 따라서 첫째 마디인 ‘예수 사’는 C 코드로, 둘째 마디인 ‘랑해요’는 F 코드로 반주하면 되는 것이다.

2) 메이저 코드와 마이너 코드

코드 이름 중에는 근음의 기호 옆에 작은 글씨가 붙어있는 경우가 있다. 가장 대표적인 것이 ‘m’이 붙은 코드인데 이는 마이너 코드를 의미한다. 그래서 ‘C’ 라고만 표기되어 있으면 보통 C 코드 혹은 ‘C 메이저’ 코드라고 부르고, ‘Cm’은 ‘C 마이너’ 코드라고 읽는다.

메이저 코드냐 마이너 코드냐를 결정짓는 것은 바로 3도음(III)이다. 3도음이 ‘장3도’인 경우, 즉 근음으로부터 온음 두 개(즉 반음 네 개) 위의 음인 경우에는 메이저 코드가 된다. 그리고 3도음이 ‘단3도’, 즉 온음 하나와 반음 하나 위(즉 반음 세 개)의 음이면 마이너 코드가 된다. 기타로 치는 경우, 3도음이 근음으로부터 4 프렛 올라간 음이면 장3도로서 메이저 코드, 3 프렛 올라간 음이면 단3도로서 마이너 코드가 된다.

C 메이저 코드를 보면 3도음인 E(미)는 C(도)로부터 온 음 두 개 위의 음, 즉 장3도인 음이다. 그러나 C 마이너 (Cm) 코드의 경우 E(미) 대신 단3도인 Eb(=D#)이 쓰인다. A 마이너 (Am) 코드를 보면 근음은 A이며 3도음은 단3도인 C이다. C key에서 Am는 라, 도, 미 가 된다. Am 코드에서 I과 III은 ‘라’와 ‘도’에 해당하는데 ‘라’와 ‘시’ 사이는 온음, ‘시’와 ‘도’ 사이는 반음이므로 결국 세 개의 반음(즉 온음 하나 더하기 반음 하나)의 간격이 있는 것이다. 장3도가 들어간 메이저 코드는 밝고 경쾌한 분위기인 반면, 단3도가 들어간 마이너 코드는 어둡고 우울한 느낌을 준다. 교회에서 불리우는 찬송가나 복음성가들은 거의 대다수가 메이저 코드를 위주로 사용하고 있다.

5도음의 경우 메이저 코드나 마이너 코드 관계없이 같은 음이다. 즉 근음으로부터 온음 셋과 반음 하나 위, 다시 말해서 7 프렛 올라간 음이 된다. 결국 메이저 코드나 마이너 코드나 근음과 5도음은 똑같다는 말이다. (3도음은 제외하고 근음과 5도음 두 개의 음만으로 코드를 치는 것을 ‘파워 코드’라고 하는데 락 음악에서 많이 쓰인다.)

결국 메이저 코드와 마이너 코드는 근음에서 5도음까지의 간격은 똑같지만 3도음의 위치에 따라서 달라지게 된다. 아래 그림을 보자. 여기서 - 표시는 반음, 즉 기타 지판상의 한 프렛을 의미한다.

(장3도)

메이저 코드 I - - - III - - V (C: C, E, G)

C C# D D# E F F# G

마이너 코드 I - - III - - - V (Cm: C, D#, G)

(단3도)

3) 7th 코드

C7과 같이 옆에 숫자 7이 붙어있는 코드는 ‘C 세븐’ 코드라고 읽으며, Cm7은 ‘C 마이너 세븐‘ 코드라고 읽는다. 7th 코드는 기본 세 음(I, III, V)에 7도음을 덧붙이는 것인데, 여기서 7도음은 5도음을 기준으로 해서 단3도(반음 세 개 혹은 세 프렛 간격)에 해당하는 음이다. 따라서 C7의 7도음이나 Cm7의 7도음은 동일한 음이다.

C7의 경우 C 코드의 세 구성음인 C, E, G에다가 A#(=Bb)을 덧붙인 것이다. C key에서라면 (도, 미, 솔 + 라#(시b))가 된다. G에서 한 음 올라가면 A가 되며 여기서 반음 더 올라간 것이 A# 혹은 Bb가 된다. (A에서 반음 올라간 것이나 B에서 반음 내려간 것은 결국 같은 음이므로 A# = Bb 이다.) 그런데 이 A#(Bb)은 근음인 C보다 한음(두 프렛) 낮은 음이기도 하다. 따라서 7th 코드를 쉽게 생각하는 방법은 세 개의 기본 구성음 다음에 근음(한 옥타브 위)에서 한음(두 프렛) 낮은 음을 추가하는 것이다.

이런 방식으로 계산하면 F7 코드는 F, A, C에다가 F(근음)보다 한음 낮은 음인 Eb(=D#)을 덧붙이면 된다. (F와 E는 반음 차이이므로 한음 아래의 음은 Eb가 된다.) 마찬가지로 G7 코드는 G, B, D에다가 G(근음)보다 한음 낮은 F를 덧붙이면 되는 것이다. C key에서 F7은 (파, 라, 도 + 미b(레#))이며, G7은 (솔, 시, 레 + 파)가 된다.

이런 원리는 마이너 코드에도 그대로 적용된다. Am7을 만들어보자. Am는 A, C, E로 구성된다. E에서 한음 낮은 음은 D가 된다. 따라서 Am7은 A, C, E에다가 D를 추가하면 되는 것이다. C key라면 (라, 도, 미 + 레)가 된다. Dm 코드는 D, F, A로 구성되므로 Dm7은 D, F, A에다가 D보다 한음 아래인 C를 더하면 된다. C key에서는 (레, 파, 라 + 도)가 되는 것이다.

이 7th 코드는 7도음의 추가로 인하여 매우 불안정한 느낌을 준다. 그래서 블루지한 느낌을 강조하는 블루스 음악에서 흔히 쓰인다. 일반적으로는 주로 다음 코드로 넘어갈 때 거쳐가는 경과코드로 많이 쓰인다. C --> C7 --> F 코드를 한 마디씩 차례로 연주해보면 그 느낌이 어떠한지 금방 알 수 있을 것이다. 이 코드 진행을 분석해보면 C 다음에 C7 코드에서 근음인 C보다 한음 낮은 Bb 소리가 나면서 불안정해지다가 A를 포함한 F 코드로 넘어가면서 다시 안정됨을 느낄 수 있다. 따라서 C 코드 다음에 F 코드로 이어지는 경우 C에서 바로 F를 짚기보다 중간에 C7을 거치는 편이 전체적으로 부드럽게 이어지는 느낌을 준다.

예를 들어 ‘하느님의 음성을’(찬미 1500, 66번, C key)이라는 노래에서 후렴부로 넘어가는 부분을 보자. ‘나를 튼튼히 하셨네’ 다음에 후렴부 ‘새 노래로 부르자’의 코드를 보면 ‘네’에서 C, ‘노래’에서 F 코드로 되어 있다. 그리고 ‘하셨네’에서 ‘네-’ 부분을 끌면서 C에서 C7 코드로 전환하였다가 ‘새’ 다음에 ‘노래’가 시작될 때 F로 바꿔주는 것이다.

한편 간혹 Maj7 또는 그냥 M7이라는 표시가 붙은 경우가 있는데, 이러한 코드는 ‘메이저 세븐’ 코드라고 읽는다. 이 때 추가되는 7도음은 5도음에서 단3도가 아닌 장3도(온음 두 개 혹은 네 프렛 간격)의 음이다. 즉 메이저 세븐 코드에서는 근음보다 반음 낮은 음이 7도음으로 추가된다는 말이다. CM7(C 메이저 세븐) 코드의 경우, C, E, G에다가 근음인 C보다 반음 낮은 B가 추가된다. C key에서는 (도, 미, 솔 + 시)가 된다. FM7 코드는 어떻게 구성될까? F 코드의 기본음인 F, A, C에다 F보다 반음 낮은 E가 추가되며, C key에서는 (파, 라, 도, 미)가 되는 것이다.

메이저 세븐 코드는 근음보다 바로 반음 아래의 음이 함께 울리면서 뭔가 미스틱한 분위기를 풍긴다. ‘우리는 주의 백성이오니’(찬미 1500, 37번)를 참조하기 바란다. 또한 메이저 세븐 코드는 메이저 코드에서 마이너 코드로 넘어갈 때의 경과코드로 사용되기도 한다. 예를 들어 ‘주만 바라볼찌라’(찬미 1500, 1160번)의 처음 부분 ‘하느님의 사랑을 사모하는 자’나 후렴의 ‘하느님 인자한 귀로써’ 부분을 보자. A 메이저 코드에서 마이너 코드인 F#m로 이어지는데 그 사이에 AM7을 넣음으로써 부드럽게 연결되도록 한 것이다.

4) 그밖의 코드 (Sus4, Dim, Aug)

메이저, 마이너, 그리고 7th 코드는 대부분의 노래에서 거의 8-90% 정도 사용될 정도로 많이 쓰인다. 또 사실 이것만 알아도 보통 노래 반주하는 데 크게 지장은 없다. 그러나 음식을 만들 때 많은 양은 아니어도 이런 저런 조미료를 첨가시키면 더욱 맛갈나는 요리를 할 수 있듯이 기타 코드에도 그런 역할을 하는 것들이 있다.

악보에 표기된 코드 중에서 간혹 ‘sus4’ 혹은 ‘sus’라는 표시가 붙은 경우를 본 적이 있을 것이다. 이것은 ‘Suspend 4’의 약자이다. 즉 4도음을 덧붙이라는 표시이다. C 코드의 경우 4도음은 F가 된다. 따라서 Csus4 코드는 C, E, F, G로 구성된다. (C key에서는 도, 미, 파, 솔) 마찬가지로 Gsus4는 G, B, C, D가 된다. (C key에서는 솔, 시, 도, 레)

Sus4 코드는 보통 어떤 마디의 마지막 가사가 3-4박자 정도로 길게 끌어주면서 다음 소절로 넘어갈 때 사용된다. ‘주만 바라볼찌라’를 다시 보도록 하자. 후렴 두 번째 마디 마지막 부분의 ‘기울이시니’에서 ‘니-’가 세박자로 길게 늘어진다. 이 때 마지막 소절에서 그냥 E 코드만 잡고 있다가 그 다음 ‘어두움에’에서 A 코드로 전환해도 사실 문제될 것은 없다. 그러나 E로 네 박자를 그냥 끌게되면 좀 밋밋하고 지루하다. 대신 일단 Esus4로 두 박자를 치면서 긴장감을 주다가 E7으로 나머지 두 박자를 연주하고 A로 넘어가면 한껏 긴장감을 고조시킨 후에 강하게 터져나오는 느낌을 주게 되는 것이다.

한편 ‘dim’라는 표시가 붙은 코드는 ‘Diminish’ 코드라고 부른다. 디미니쉬 코드는 마이너 코드의 5도음을 반음 낮춘(diminish=줄이다) 것이다. 예를 들어 Adim 코드는 Am의 5도음인 E 대신 반음 낮은 Eb(D#)을 쓴 것이다. 즉 A, C, Eb가 되는데, 각 음의 간격은 단3도(반음 셋)임을 알 수 있다. 통상적으로는 여기에다가 Eb로부터 단3도 위인 F#을 추가한다. 결국 디미니쉬 코드는 단3도씩 떨어진 네 개의 음으로 구성되는 셈이다. 그런데 Adim의 둘째 음인 C를 근음으로 하는 디미니쉬 코드(Cdim)를 보면 C, Eb, F#, A이며, 셋째 음인 Eb를 근음으로 하는 디미니쉬 코드(Ebdim)는 Eb, F#, A, C이고, 넷째 음인 F#을 근음으로 하는 디미니쉬 코드(F#dim)는 F#, A, C, Eb이다. 결국 Adim, Cdim, Ebdim, F#dim는 완전히 동일한 코드인 것이다. 따라서 디미니쉬 코드는 Cdim, C#dim, Ddim 이렇게 세 종류 밖에는 없는 셈이다.

이 디미니쉬 코드 주로 연결용 경과코드로 쓰이는 경우가 많다. 예를 들어 ‘기뻐하며 왕께 노래부르리’(찬미 1500, 536번)를 보자. 넷째 마디의 마지막 ‘기뻐하리라’ 후에 ‘나의 창조’ 부분에서 그냥 G를 잡아도 무방하기는 하다. 그러나 이 소절의 3,4박에서 보컬이 ‘나의 창조’를 부르는 동안 다른 악기는 모두 쉬고 기타만 G#dim를 부드럽게 흝듯이 긁어주고 나서 다 같이 Am7으로 넘어가면 보다 멋진 연결이 된다.

마지막으로 ‘aug’라는 표시가 붙은 코드는 ‘Augment’ 코드라고 부른다. 오그멘트 코드는 메이저 코드의 5도음을 반음 높인(augment=늘리다) 것이다. 예컨대 Caug 코드는 C 코드의 5도음 G 대신 반음 높은 G#(Ab)을 쓴 것이다. 따라서 C, E, 그리고 G#으로 구성된다.

5) 코드를 위한 지판 복습

이제 실제로 기타를 들고 코드를 짚어보도록 하자. 앞의 I.기초편에서 다루었던 코드의 구성원리와 지판의 음의 배열을 알면 코드를 쉽게 외울 수 있다.

우선 아래의 지판 그림을 보면서 한 음씩 쳐보도록 하자. 먼저 왼손으로 지판을 잡을 때 엄지손가락의 위치에 따라 크게 두 가지 방식이 있다. 하나는 엄지손가락을 네크 뒤의 가운데 부분에 네크와 평행하게 대는 것으로 주로 클래식 기타나 재즈 기타에서 많이 사용된다. 다른 하나는 엄지손가락은 네크의 윗부분, 나머지 네 손가락으로는 아랫부분을 감싸듯이 쥐는 것으로 주로 락 혹은 포크 기타에서 많이 사용된다. 굳이 어떤 하나의 방식을 고집할 필요는 없다. 기타를 연주할 때마다 자신에게 편한 방식을 사용하면 될 것이다.

먼저 1번줄을 쳐보자. 왼손을 내려놓고 그냥 개방현을 퉁기면 E이다. 1프렛을 짚으면 F, 3프렛을 짚으면 G, 7프렛을 짚으면 A 이런 식으로 소리가난다. 또한 각 줄의 0프렛(개방현)과 12프렛은 항상 한 옥타브 차이의 같은 음이다. 예컨대 2번줄 0프렛은 B이며, 12프렛은 한 옥타브 높은 B인 것이다. 연습을 오래하다 보면 몇번 줄 몇째 프렛은 어떤 음인지 저절로 익히게 될 것이다.

1 Ｅ┌Ｆ┬─┬Ｇ┬─┬Ａ┬─┬Ｂ┬Ｃ┬─┬Ｄ┬─┬Ｅ┬

2 Ｂ├Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼─┼Ｂ┼

3 Ｇ├─┼Ａ┼─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼

4 Ｄ├─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼

5 Ａ├─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼

6 Ｅ└Ｆ┴─┴Ｇ┴─┴Ａ┴─┴Ｂ┴Ｃ┴─┴Ｄ┴─┴Ｅ┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 → 프렛 #

▣ ▣ ▣ ▣ ▣ → 포지션마크

다장조(C key)의 도레미파솔라시도를 한번 쳐보자. C key에서 ‘도’는 C라고 했으므로 5번줄 3프렛을 짚으면 된다. ‘레’는 D이므로 4번줄 개방현, ‘미’는 E이므로 4번줄 2프렛, ‘파’는 F이므로 4번줄 3프렛, ‘솔’은 G이므로 3번줄 개방현, ‘라’는 A이므로 3번줄 2프렛, ‘시’는 B이므로 2번줄 개방현, 그리고 ‘도’는 C이므로 2번줄 1프렛을 누르면 된다.

그런데 위의 지판 그림을 보면 같은 음에 해당하는 곳이 여러 개 있음을 알 수 있다. 예를 들면 6번줄 8프렛과 5번줄 3프렛은 모두 C음이다. 또한 4번줄 10프렛, 3번줄 5프렛 2번줄 1프렛 역시 모두 C음(한 옥타브 높은)이다. E음의 위치를 찾아보자. 6번줄 0프렛(개방현), 5번줄 7프렛, 4번줄 2프렛, 3번줄 9프렛, 2번줄 5프렛, 1번줄 0프렛(개방현)이 모두 E음을 내는 위치이다.

그렇다면 코드를 구성하는 특정 음, 예컨대 C 코드의 C음을 내기 위해서는 반드시 어떤 줄의 어떤 프렛을 짚어야 한다는 법칙이 있는가? 그렇지는 않다. 보통 기타 초보들이 배우는 기본 코드폼을 보면 어떤 코드는 어떤 손가락들을 이용하여 어떤 줄의 어떤 프렛을 누른다는 식으로 나와 있다. 하지만 그것은 처음 배우는 사람들을 위한 길잡이로서, 손가락 배열방법을 일러주는 일종의 샘플이라고 이해하면 된다. (사실 ‘도레미-시도’를 칠 때에도 앞에서처럼 5번줄에서 2번줄까지 올라가도 되지만, 5번 한 줄만 가지고 3,5,7,8,10,12,14,15프렛을 짚어나가도 된다.) 코드에 익숙해지고 손가락을 움직이는 운지가 자유롭게 될 정도가 되면 자신에게 알맞고 편한 방식으로 필요한 코드 구성음들을 짚어주면 되는 것이다. 이 점에 대해서는 뒤에서 더 다루기로 한다.

6) 오픈 코드

이제 오픈 코드, 즉 개방현을 포함한 코드에 대해 알아보자. 먼저 주요 메이저 코드들을 살펴보도록 한다. 왜냐하면 마이너 코드는, 기초편 (2)에서 다루었듯이, 메이저 코드의 3도음을 반음 내린 것이며, 따라서 일단 메이저 코드를 알면 그에 해당하는 마이너 코드는 프렛 하나만 바꿔주면 되기 때문이다. 그리고 이제부터는 편의를 위하여 ‘줄번호/프렛번호’ 방식으로 표시하기로 한다. 예를 들어 ‘1/3’은 1번줄 3프렛, ‘2/5’는 2번줄 5프렛, ‘3/0’은 3번줄 0프렛(즉 개방현)을 의미한다.

먼저 C 코드. C 코드는 C(I), E(III), G(V)로 구성되는데, 가장 흔하게 짚는 방법은 아래 그림과 같이 6/3(G), 5/3(C), 4/2(E), 3/0(G). 2/1(C), 1/0(E) 이다. 이 그림에서 각 줄의 오른쪽 끝에 표시된 영문은 줄을 퉁길 때 울리는 음을 의미한다. 이 방식은 왼손가락 4개를 이용하여 4개의 줄을 누르고 나머지 2개의 줄은 그냥 개방시킨 형식이다.

Ｃ

┎─┬─┬─┬ E

┠⊙┼─┼─┼ C

┠─┼─┼─┼ G

┠─┼⊙┼─┼ E

┠─┼─┼⊙┼ C

┖─┴─┴⊙┴ G

1 2 3

그렇다면 4개의 왼손가락으로 각각 어떤 줄을 짚어야 하는가? 정답은 없다. 사실 자기 편한대로 짚으면 된다. 그러나 보통의 경우 2/1은 둘째손가락, 4/2는 셋째손가락, 5/3은 다섯째 손가락, 6/3은 넷째손가락을 사용한다. 왜그런지는 직접 코드를 잡아보면 알 것이다. 때로는 6번줄의 3프렛을 짚는 대신 그냥 개방현 E음으로 두는 경우도 있다. 이 경우 5/3은 새끼손가락보다는 힘이 있는 넷째손가락으로 짚는 것이 편하다.

오픈 코드를 잡을 때 주의할 점은 프렛을 누른 줄의 소리와 개방현의 소리가 모두 분명하게 들려야 한다는 것이다. 프렛을 짚은 때에는 가급적 손가락을 프렛에 바짝 가깝게 대고 누르는 것이 힘을 적게 들이는 방법이다. 너무 멀리 짚으면 힘도 더 들고 줄이 울릴 때 프렛에 닿아서 쇠소리가 나기 쉽고, 또 프렛쪽으로 너무 가깝게 누르거나 프렛 자체를 짚으면 줄이 제대로 울리지 않게 된다. 처음 배우는 사람이라면 확실한 감을 잡을 때까지 자꾸 연습을 해서 자연스럽게 프렛을 짚을 수 있게 되도록 한다.

다음 G 코드에 대해서 살펴보자. G 코드는 G(I), B(III), D(V)로 구성되므로 일단 아래 그림과 같은 오픈 코드로 잡으면 된다. 보통 1/3은 넷째나 다섯째손가락, 5/2는 둘째손가락, 6/3은 셋째손가락을 사용한다. 이 때 개방현인 2,3,4번 줄에 왼손가락이 닿지 않도록 주의하자.

Ｇ

┎─┬─┬⊙┬ G

┠─┼─┼─┼ B

┠─┼─┼─┼ G

┠─┼─┼─┼ D

┠─┼⊙┼─┼ B

┖─┴─┴⊙┴ G

1 2 3

이제 D 코드를 알아보자. D 코드의 구성음은 D(I), F#(III), A(III)이다. D는 C보다 한음(즉 두 프렛) 위의 음이다. 따라서 D 코드의 구성음은 C 코드의 구성음보다 각기 한음씩 위의 음이다. (C->D, E->F#, G->A) 그렇다면 D 코드는 C 코드의 모양을 그대로 유지한 채로 각 줄의 프렛위치를 오른쪽으로 두 칸씩만 이동하면 될 것이다. (이러한 방식에 대해서는 뒤에 상세히 설명하기로 한다.) 그러나 그러기는 힘들다. 왜냐하면 C 코드에서 1번줄과 3번줄은 개방현이었는데 이제 한음을 올리려면 각기 두 번째 프렛을 눌러야 할 것이고, 그러려면 2,4,5,6번줄을 누르고 있는 네 손가락 외에 또 두 손가락이 더 필요하기 때문이다. 즉 엄지손가락을 사용한다고 해도 한 손가락이 더 있어야(?) 한다는 말이다. 그런데 앞에서 말했듯이 동일한 음을 내는 위치는 지판 위에 여러 곳이 있다는 점을 기억한다면 굳이 D 코드를 잡기 위해 손가락 추가이식수술을 받을 필요는 없을 것이다.

아래의 그림을 보자. 우선 세 손가락을 이용하여 1/2(F#), 2/3(D), 3/2(A)를 짚으면 D 코드의 세 구성음을 모두 낼 수 있다. 그리고 4, 5번줄의 개방현이 어떤 음인지 기억하는가? 둘 다 D 코드의 구성음인 D(I)와 A(V)이다. 따라서 4,5번줄은 그냥 개방시켜 놓으면 된다. 그렇다면 6번줄은 어떤가? 개방현은 E이므로 그냥 열어놓을 수는 없다. 해결책은 두 가지이다. D 코드의 구성음에 해당하는 프렛을 눌러주든가(예컨대 음이 같은 1번줄과 같이 2프렛을 짚으면 F#), 아니면 아예 소리가 나지않도록 뮤트시키는 것이다. 일반적으로는 1/2는 셋째손가락, 2/3은 넷째손가락, 3/2는 둘째손가락으로 짚고 6번줄은 뮤트시키는 방식을 많이 쓴다. 6번줄을 뮤트시키는 방법은 오른손으로 피크 혹은 손가락을 사용하여 줄을 퉁길 때 6번줄을 건드리지 않도록 하거나, 아니면 왼손 엄지손가락을 6번줄에 살짝 갖다대어서 소리를 죽이는 것이다.

Ｄ

┎─┬⊙┬─┬ F#

┠─┼─┼⊙┼ D

┠─┼⊙┼─┼ A

┠─┼─┼─┼ D

┠─┼─┼─┼ A

┖─┴─┴─┴ X(Mute)

1 2 3

이제 Dm와 D7 코드를 어떻게 잡는지 살펴보자. 먼저 마이너 코드는 메이저 코드의 장3도음 대신 반음 낮은 단3도음을 쓴다는 것을 기억하자. D 코드의 3도음은 F#(1/2)이므로 반음 내리면 F(1/1)가 된다. 따라서 아래 그림처럼 된다. 즉 1번줄의 프렛 위치만 한 칸 내리면 Dm 코드가 되는 것이다. 이때 일반적인 손가락의 위치는 1/1은 둘째, 2/3은 넷째, 3/2는 셋째 손가락이다.

Ｄm

┎⊙┬─┬─┬ F

┠─┼─┼⊙┼ D

┠─┼⊙┼─┼ A

┠─┼─┼─┼ D

┠─┼─┼─┼ A

┖─┴─┴─┴ X(Mute)

1 2 3

한편 7th 코드는 근음보다 한음 아래의 7도음을 더한 것이라고 했다. 따라서 D7은 D, F#, A에다가 C를 첨가한 것이다. D 코드의 그림에서 보면 2/3이 D이므로 한음 아래의 C음을 더하려면 두 프렛 내려가서 2/1이 된다. 즉 아래의 그림같이 되는 것이다. 손가락의 위치는 1/2은 넷째, 2/1은 넷째, 3/2는 셋째 손가락이다. 그리고 Dm7 역시 Dm 코드에다가 C만 추가하면 되므로 아래 그림처럼 Dm의 2/3 대신 2/1을 짚으면 된다.

Ｄ7 Ｄm7

┎─┬⊙┬ F# ┎⊙┬─┬ F

┠⊙┼─┼ C ┠⊙┼─┼ C

┠─┼⊙┼ A ┠─┼⊙┼ A

┠─┼─┼ D ┠─┼─┼ D

┠─┼─┼ A ┠─┼─┼ A

┖─┴─┴ X(Mute) ┖─┴─┴ X(Mute

1 2 1 2

다음은 E 코드를 보자. E 코드의 구성음은 E, G#, B이며 보통 아래 그림과 같은 모양을 한다. 1, 2, 6번줄은 개방현 그대로 E 코드의 구성음이 되므로 그냥 두고, 둘째손가락으로 3/1(G#), 넷째손가락으로 4/2(E), 셋째손가락으로 5/2(B)을 짚으면 된다.

Ｅ

┎─┬─┬ E

┠─┼─┼ B

┠⊙┼─┼ G#

┠─┼⊙┼ E

┠─┼⊙┼ B

┖─┴─┴ E

1 2

Em와 E7 코드를 잡는 요령은 앞에서와 마찬가지이다. 즉 Em의 경우 장3도음인 G# 대신 단3도음인 G가 들어가므로 3번줄을 그냥 개방시켜서 아래 그림과 같이 된다.

Ｅm

┎─┬─┬ E

┠─┼─┼ B

┠─┼─┼ G

┠─┼⊙┼ E

┠─┼⊙┼ B

┖─┴─┴ E

1 2

E7 코드의 경우, E 메이저 코드에다가 E보다 한음 아래인 D음을 더해주면 된다. D음을 내려면 2/3을 새끼손가락으로 짚어도 되고, 아니면 그냥 5번줄을 개방현으로 처리해도 된다.

Ｅ7

┎─┬─┬─┬ E ┎─┬─┬ E

┠─┼─┼⊙┼ D ┠─┼─┼ B

┠⊙┼─┼─┼ G# ┠⊙┼─┼ G

┠─┼⊙┼─┼ E ┠─┼─┼ D

┠─┼⊙┼─┼ B ┠─┼⊙┼ B

┖─┴─┴─┴ E ┖─┴─┴ E

1 2 3 1 2

마찬가지로 Em7 역시 Em 코드에다가 근음인 E보다 한음 아래인 D를 추가하면 된다. D음을 추가하는 방법은 위와 동일하다. 아래 그림을 보자.

Ｅm7

┎─┬─┬─┬E ┎─┬─┬ E

┠─┼─┼⊙┼D ┠─┼─┼ B

┠─┼─┼─┼G ┠─┼─┼ G

┠─┼⊙┼─┼E ┠─┼─┼ D

┠─┼⊙┼─┼B ┠─┼⊙┼ B

┖─┴─┴─┴E ┖─┴─┴ E

1 2 3 1 2

마지막으로 A 코드를 살펴보자. A 코드의 구성음은 A(I), C#(III), E(V)이므로 1,5,6번줄은 개방현으로 하고 세 손가락으로 2/2(C#), 3/2(A), 4,2(E)를 짚으면 된다. 보통 둘째, 셋째, 넷째손가락으로 4,3,2번줄을 차례로 누른다. Am, A7 코드는 위와 같은 요령으로 만들면 된다.

ＡＡm Ａm7

┎─┬─┬ E ┎─┬─┬ E ┎─┬─┬E

┠─┼⊙┼ C# ┠⊙┼─┼ C ┠⊙┼─┼C

┠─┼⊙┼ A ┠─┼⊙┼ A ┠─┼─┼G

┠─┼⊙┼ E ┠─┼⊙┼ E ┠─┼⊙┼E

┠─┼─┼ A ┠─┼─┼ A ┠─┼─┼A

┖─┴─┴ E ┖─┴─┴ E ┖─┴─┴E

1 2 1 2 1 2

7) 바레 코드

오픈 코드는 기타줄의 수보다 쓸 수 있는 손가락의 수가 적다는 문제를 개방현들을 이용함으로써 해결하였다. 그런데 때로는 개방현을 이용할 수 없는 경우가 있다. 코드의 구성음에 개방현 음들이 포함되어 있지 않을 수도 있고, 또 설령 한두개 포함되어 있다고 해도 다른 코드 구성음을 내기 위해 프렛을 짚다보면 손가락의 구조상 개방현을 살리는 것이 매우 어려운 경우도 있다. 이럴 때에 사용하는 것이 바레 코드이다. 특히 일렉기타는 통기타에 비해 바레 코드의 사용빈도가 훨씬 더 높다. 뿐만 아니라 연주중 코드를 자유롭게 바꿔가며 활용하기 위해서는 반드시 바레 코드에 익숙해져야 한다.

바레 코드란 간단히 말해서 왼손 둘째손가락을 눞혀서 특정 프렛에서 6개의 기타줄 전체를 누르고 나머지 손가락들로 다른 필요한 구성음을 짚는 방식을 말한다. 통기타를 칠 때 ‘카포’라는 것을 사용해본 적이 있는가? 카포가 하는 일을 둘째손가락이 대신한다고 생각하면 될 것이다. 따라서 바레 코드에 있어서는 여섯 줄을 한꺼번에 꽉 눌러서 확실한 소리를 낼 수 있을 정도로 둘째손가락의 힘을 기르는 것이 대단히 중요하다. 이 때 엄지손가락은 네크 뒤에서 둘째손가락과 평행하게, 즉 네크에 수직되게 잡고 받쳐준다. 바레 코드에 익숙해지려면 꾸준히 연습하는 길 외에는 지름길이 없다.

우선 바레 코드의 가장 기초라고 할 수 있는 F 코드를 생각해 보자. F 코드의 구성음은 F(I), A(III), C(V)이다. 그런데 A음인 5번줄 외에는 개방현으로는 F음을 낼 수가 없다. 지판 그림에서 보면 F에 해당하는 곳은 1/1, 4/3, 6/1이다. 나머지 줄들을 보면 2/1은 C, 3/2는 A이다. 따라서 5번줄을 개방해둔다고 해도 나머지 5줄을 왼손가락 네 개로 짚는다는 것은 불가능하다. 이 때 왼손 둘쨰손가락을 마치 카포처럼 1프렛 위에 눕혀서 여섯줄 모두 누르면서 셋째 손가락은 3/2, 넷째 손가락은 5/2, 다섯째 손가락은 4/2를 짚으면 F 코드가 되는 것이다. 아래 그림에서는 3,4,5번 줄의 1프렛을 누르지 않는 것처럼 표시되어 있으나, 실제로 둘쨰손가락을 눞혀서 누르게 되면 여섯 줄 전부를 1프렛에서 누르게 된다.

Ｆ

┎⊙┬─┬─┬ F

┠⊙┼─┼─┼ C

┠─┼⊙┼─┼ A

┠─┼─┼⊙┼ F

┠─┼─┼⊙┼ C

┖⊙┴─┴─┴ F

1 2 3

Fm와 F7 및 Fm7을 만드는 요령은 앞에서 설명한 바와 동일하다. 우선 Fm의 경우 장3도인 A대신 단3도인 G#(=Ab)을 쓰므로 3/2에서 한 프렛 낮춘 3/1을 짚으면 된다. 그런데 1프렛은 둘째손가락으로 눌러진 상태이므로 F 코드를 잡은 상태에서 3/2를 짚었던 셋째손가락을 그냥 떼기만 하면 바로 Fm 코드가 되는 것이다. 한편 F7의 경우, 근음인 F보다 한음 아래의 D#(Eb)를 더하면 되는데 4/1이 바로 그것이다. 따라서 F 코드를 잡은 상태에서 4/3을 짚었던 넷째손가락을 떼기만 하면 그것이 바로 F7 코드가 되는 것이다. Fm7 코드는 어떻게 만들면 될까? 각자 직접 해보기로 하자.

Ｆm Ｆ7

┎⊙┬─┬─┬─┬ F ┎⊙┬─┬─┬─┬ F

┠⊙┼─┼─┼─┼ C ┠⊙┼─┼─┼─┼ C

┠⊙┼─┼─┼─┼ G# ┠─┼⊙┼─┼─┼ A

┠─┼─┼⊙┼─┼ F ┠⊙┼─┼─┼─┼ D#

┠─┼─┼⊙┼─┼ C ┠─┼─┼⊙┼─┼ C

┖⊙┴─┴─┴─┴ F ┖⊙┴─┴─┴─┴ F

1 2 3 4 1 2 3 4

또 F 코드를 잡은 손모양을 그대로 유지하면서 오른쪽으로 두 프렛만 이동시켜보자. 아래 그림과 같이 되는데 이것이 무슨 코드인지 알겠는가?

┎─┬─┬⊙┬─┬─┬ G

┠─┼─┼⊙┼─┼─┼ D

┠─┼─┼─┼⊙┼─┼ B

┠─┼─┼─┼─┼⊙┼ G

┠─┼─┼─┼─┼⊙┼ D

┖─┴─┴⊙┴─┴─┴ G

1 2 3 4 5

이 코드는 G, B, D로 구성되어 있으므로 바로 G 코드가 된다. 따라서 G 코드는 오픈 코드로 잡을 수도 있고 이처럼 바레 코드로 잡을 수도 있는 것이다. 프렛 위치의 이동에 따른 코드의 변화에 대해서는 뒤에 더 자세히 다루기로 한다.

이제 또 다른 바레 코드인 B 코드를 알아보자. B 코드의 구성음은 B(I), D#(III), F#(V)이다. 아래 그림처럼 일단 둘째손가락을 2프렛에 눞히면 1/2(F#), 5/2(B), 6/2(F#)이 해결된다. 그리고 나머지 세 손가락으로 2,3,4번줄을 누르면 된다. 즉 셋째손가락은 4/4(F#), 넷째손가락은 3/4(B), 새끼손가락은 2/4(D#)을 짚는 것이다.

Ｂ

┎─┬⊙┬─┬─┬ F#

┠─┼─┼─┼⊙┼ D#

┠─┼─┼─┼⊙┼ B

┠─┼─┼─┼⊙┼ F#

┠─┼⊙┼─┼─┼ B

┖─┴⊙┴─┴─┴ F#

1 2 3 4

Bm와 B7 코드를 만드는 요령은 역시 앞에서 설명한 바와 같다. B 코드의 장3도음인 D# 대신 반음 낮은 D를 추가하면 된다. 따라서 새끼손가락으로 짚고 있던 2/4대신에 2/3(D)을 짚으면 된다. 그런데 B 코드를 잡은 상태에서 새끼손가락을 한 프렛 왼쪽으로 이동하기는 매우 어려우므로 손가락의 배열을 다시하여 셋째손가락으로 2/3, 넷째손가락으로 4/4, 새끼손가락으로 3/4를 짚는 것이 보통이다. 한편 B7의 경우 근음인 B보다 한음 아래인 A를 더하면 되는데, 3/2이 바로 A이므로 B 코드에서 3/4를 눌렀던 셋째손가락을 그냥 떼기만 하면 둘째손가락에 의해 3/2가 눌러지므로 B7이 되는 것이다.

Ｂm Ｂ7

┎─┬⊙┬─┬─┬ F# ┎─┬⊙┬─┬─┬ F#

┠─┼─┼⊙┼─┼ D ┠─┼─┼─┼⊙┼ D#

┠─┼─┼─┼⊙┼ B ┠─┼⊙┼─┼─┼ A

┠─┼─┼─┼⊙┼ F# ┠─┼─┼─┼⊙┼ F

┠─┼⊙┼─┼─┼ B ┠─┼⊙┼─┼─┼ B

┖─┴⊙┴─┴─┴ F# ┖─┴⊙┴─┴─┴ F#

1 2 3 4 1 2 3 4

8) 코드의 세 가지 기본형

오픈 코드와 바레 코드에 대한 앞의 설명을 바탕으로 이제 좀 더 자유롭게 코드를 활용하는 방법에 대해서 알아보자. 기타 교본을 보면 수많은 코드 그림들에 질리기 쉽다. 그러나 실상은 몇몇 특수한 코드를 제외한 대부분의 코드들은 세 가지 기본형태만 확실히 알면 다 커버할 수 있는 것들이다. 결론부터 말하면 기본 코드형태는 그대로 유지하면서 프렛 위치만 달리하면 똑같은 손모양으로 여러 가지 코드를 만들 수 있는 것이다. 앞에서 보았듯이 메이저 코드를 알면 마이너 코드와 7th 코드는 쉽게 만들 수 있으므로 세 개의 메이저 코드 기본형식을 우선 분석해 보자.

(가) F 코드 스타일

먼저 F 코드의 경우 개방현을 0프렛으로 표시한다면 다음과 같이 된다.

1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/3, 6/1

이 상태에서 여섯 줄 모두 한 프렛 왼쪽으로 이동시켜 보자. 그러면

1/0, 2/0, 3/1, 4/2, 5/2, 6/0 이렇게 된다.

이것은 무슨 코드일까? 바로 E 코드이다. 다만 1,2,6번줄은 개방현, 즉 0프렛이므로 둘쨰손가락으로 눌러줄 필요가 없다는 차이 밖에 없다.

F 코드를 잡은 손모양을 그대로 해서 두 프렛 오른쪽으로 이동시키면 어떻게 될까.

1/3, 2/3, 3/4, 4/5, 5/5, 6/3 이렇게 된다.

이것은 바레 코드로 잡은 G 코드인 것이다.

이제 정리해 보자. F 코드의 모습 그대로 한 프렛 낮추면(즉 왼쪽으로 한 칸 이동하면) E 코드가 되고, F 코드 그대로 두 프렛 올리면(즉 오른쪽으로 두 칸 이동하면) G 코드가 된다. E와 F 사이가 반음(한 프렛)이기 때문에 E 코드의 3도음과 5도음 역시 F 코드의 3도음, 5도음과 각기 반음 차이가 난다. 마찬가지로 F와 G 사이가 한음(두 프렛)이기 때문에 F 코드의 3도음과 5도음은 G 코드의 3도음, 5도음과 각기 한음 차이가 나는 것이다. 따라서 아래 나타낸 것처럼 G 코드의 모양 그대로 또 두 프렛(한음) 올리면 A 코드가 되고, 여기서 다시 두 프렛 올리면 B 코드, 여기서 다시 한 프렛 올리면(B와 C 사이는 반음이므로) C 코드가 되는 것이다.

1/5, 2/5, 3/6, 4/7, 5/7, 6/5 ---> A 메이저 코드

1/7, 2/7, 3/8, 4/9, 5/9, 6/7 ---> B 메이저 코드

1/8, 2/8, 3/9, 4/10, 5/10, 6/8 ---> C 메이저 코드

아래 그림은 F(⊙) 코드 스타일로 프렛의 위치를 바꾸면서 A(★), C(▣) 코드로 변환되는 것을 나타낸 것이다.

┎⊙┬─┬─┬─┬★┬─┬─┬▣┬─┬─┬

┠⊙┼─┼─┼─┼★┼─┼─┼▣┼─┼─┼

┠⊙┼⊙┼─┼─┼★┼★┼─┼▣┼▣┼─┼

┠⊙┼─┼⊙┼─┼★┼─┼★┼▣┼─┼▣┼

┖⊙┴─┴─┴─┴★┴─┴─┴▣┴─┴─┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

F -------> A ----> C

마이너 코드와 7th 코드의 경우에도 동일한 원리가 적용된다. Fm(F7) 코드를 잡고 그대로 한 프렛 올리면 F#m(F#7), 두 프렛 올리면 Gm(G7), 네 프렛 올리면 Am(A7), 여섯 프렛 올리면 Bm(B7), 일곱 프렛 올리면 Cm(C7)가 되는 것이다. 아래의 그림을 참고하자.

┎⊙┬─┬─┬─┬★┬─┬─┬▣┬─┬─┬

┠⊙┼─┼─┼─┼★┼─┼─┼▣┼─┼─┼

┠⊙┼─┼⊙┼─┼★┼─┼★┼▣┼─┼▣┼

┖⊙┴─┴─┴─┴★┴─┴─┴▣┴─┴─┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Fm -----> Am ----> Cm

(나) B 코드 스타일

두 번째로, B 코드는 다음과 같이 되어 있다.

1/2, 2/4, 3/4, 4/4, 5/2, 6/2

이제 여섯 줄 모두 두 프렛씩 오른쪽으로 이동해 보자. 그러면

1/0, 2/2, 3/2, 4/2, 5/0, 6/0 가 된다. 이것은 앞에서 오픈 코드로 설명했던 A 코드이다.

B 코드의 손모양을 그대로 하면서 오른쪽으로 한 프렛 이동하면

1/3, 2/5, 3/5, 4/5, 5/3, 6/3 이 된다. B 보다 반 음 높은 음은 C이므로 이것은 C 코드가 되는 것이다. 마찬가지 원리로 여기서 다시 두 프렛 올리면(오른쪽으로 이동) C보다 한음 높은 D 코드가 되며, 다시 또 두 프렛을 올리면 E 코드, 다시 또 한 프렛을 올리면 F 코드, 또 두 프렛을 올리면 G 코드가 된다. 이를 정리하면 아래와 같다.

1/5, 2/7, 3/7, 4/7, 5/5, 6/5 ---> D

1/7, 2/9, 3/9, 4/9, 5/7, 6/7 ---> E

1/8, 2/10, 3/10, 4/10, 5/8, 6/8 ---> F

1/10, 2/12, 3/12, 4/12, 5/10, 6/10 ---> G

아래 그림은 B(⊙) 코드 스타일이 이동하면서 D(★), F(▣) 코드로 변환되는 것을 나타낸 것이다.

┎─┬⊙┬─┬─┬★┬─┬─┬▣┬─┬─┬

┠─┼⊙┼─┼⊙┼★┼─┼★┼▣┼─┼▣┼

┠─┼⊙┼─┼─┼★┼─┼─┼▣┼─┼─┼

┖─┴⊙┴─┴─┴★┴─┴─┴▣┴─┴─┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B -----> D -----> F

마이너 코드와 7th 코드의 경우에도 동일한 원리가 적용된다. Bm(B7) 코드를 잡고 그대로 한 프렛 올리면 Cm(C7), 세 프렛 올리면 Dm(D7), 다섯 프렛 올리면 Em(E7), 여섯 프렛 올리면 Fm(F7)가 되는 것이다. 아래의 그림을 참고하자.

┎─┬⊙┬─┬─┬★┬─┬─┬▣┬─┬─┬

┠─┼⊙┼⊙┼─┼★┼★┼─┼▣┼▣┼─┼

┠─┼⊙┼─┼⊙┼★┼─┼★┼▣┼─┼▣┼

┠─┼⊙┼─┼─┼★┼─┼─┼▣┼─┼─┼

┖─┴⊙┴─┴─┴★┴─┴─┴▣┴─┴─┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Bm -----> Dm -----> Fm

(다) D 코드 스타일

세 번째로 D 코드 스타일이 있다. D는 C보다 한 음 위이므로 C 코드를 그대로 두 프렛 올리면 D 코드가 될 것이다. 오픈 코드 C는 다음과 같이 표시된다.

1/0, 2/1, 3/0, 4/2, 5/3, 6/0(또는 6/3)

이 상태에서 각 줄을 두 프렛씩 오른쪽으로 이동시키면

1/2, 2/3, 3/2, 4/4, 5/5, 6/2 가 된다.

앞에서 오픈 코드를 설명할 때 표시했던 D 코드와 1,2,3번줄을 잡는 방법은 똑같다. 다만 다른 점은 4,5번줄을 개방하는 대신 각각 4프렛과 5프렛을 눌러서 F#과 D음을 낸다는 것과, 6번줄을 뮤트시키는 대신 2프렛을 눌러서 F#음을 낸다는 것이다. 1,3,6번줄의 2프렛을 짚기 위해 바레 코드 형식으로 해보자. 즉 둘째손가락으로 2 프렛을 전부 누르고, 셋째손가락은 2/3, 넷째손가락은 4/4, 새끼손가락은 5/5을 누르면 된다. 이를 그림으로 나타내면 아래와 같다.

Ｄ

┎─┬⊙┬─┬─┬─┬ F#

┠─┼⊙┼⊙┼─┼─┼ D

┠─┼⊙┼─┼─┼─┼ A

┠─┼⊙┼─┼⊙┼─┼ F#

┠─┼⊙┼─┼─┼⊙┼ D

┖─┴⊙┴─┴─┴─┴ F#

1 2 3 4 5

이제 이 모양을 그대로 유지하면서 오른쪽으로 두 프렛 이동시켜 보자. D에서 한 음 올라간 것은 E이므로 E 코드가 된다. 즉,

1/4, 2/5, 3/4, 4/6, 5/7, 6/4 가 된다.

따라서 E 코드는 아래 그림에서 보듯이 C 코드를 네 프렛 올린 셈이다.

ＣＥ

⊙─┬─┬─┬ E ┎─┬─┬─┬⊙┬─┬─┬─┬ G#

┠⊙┼─┼─┼ C ┠─┼─┼─┼─┼⊙┼─┼─┼ E

⊙─┼─┼─┼ G ┠─┼─┼─┼⊙┼─┼─┼─┼ B

┠─┼⊙┼─┼ E ┠─┼─┼─┼─┼─┼⊙┼─┼ G#

┠─┼─┼⊙┼ C ┠─┼─┼─┼─┼─┼─┼⊙┼ E

⊙─┴─┴─┴ G ┖─┴─┴─┴⊙┴─┴─┴─┴ G#

1 2 3 1 2 3 4 5 6 7

한편 위와 같이 D 코드를 잡은 상태에서 그대로 세 프렛 올리면 F, 다섯 프렛 올리면 G가 된다. 즉,

1/5, 2/6, 3/5, 4/7, 5/8, 6/5 ---> F 메이저 코드

1/7, 2/8, 3/7, 4/9, 5/10, 6/7 ---> G 메이저 코드

앞에서 설명한 세 가지 기본 코드 스타일은 필히 외워두도록 하자. 그리고 어떤 스타일을 몇 번째 프렛에서 쓰면 어떤 코드가 되는지 계속 연습하기 바란다. 예컨대 둘째손가락을 5프렛에 놓는다고 할 때, F 스타일은 A 메이저, B 스타일은 D 메이저, D 스타일은 F 메이저 코드가 된다는 것이 거의 자동적으로 나와야 한다. 그리고 각 스타일 별로 근음(root)이 어디에 위치하는지도 기억할 필요가 있다. F 스타일의 경우 1, 4, 6번줄, B 스타일에서는 3, 5번줄, D 스타일에서는 2, 5번줄이 근음에 해당한다. 앞의 그림들을 보면서 다시 확인해 놓도록 하자.

9) 약식 코드

일렉 기타의 경우 일반적으로 개방코드보다는 바레코드가 더 자주 쓰인다. 그런데 바레코드를 계속해서 사용하려면 왼손에 많은 힘이 들어가서 쉽게 피곤해진다. 또 기타를 매고 서서 칠 때 B 코드 스타일같은 것은 하이프렛쪽으로 갈수록 제대로 잡기가 어렵게 된다. 따라서 바레 코드에서 6번줄, 혹은 5번줄과 6번줄을 생략한 것을 약식 코드라고 한다. 사실 통기타로 반주할 때에는 소리를 풍부하게 하기 위해 5,6번줄로 저음을 내는 것이 필요하지만, 일렉 기타의 경우 베이스가 저음 부분을 커버하므로 굳이 저음현을 꼭 쓸 필요는 없다. (물론 파워 코드처럼 저음현을 위주로 사용하는 경우도 있다.)

약식 코드의 경우, 둘째손가락은 여섯 줄 전부를 누르는 것이 아니고 두세 줄 정도만 누르게 된다. 아래 그림은 세 가지 기본 코드 스타일의 약식 코드 잡는 법을 표시한 것이다. F나 D 코드의 경우 6번줄 뿐만 아니라 5번줄까지도 누르지 않고 뮤트시키기도 한다.

ＦＢＤ

┎⊙┬─┬─┬ ┎─┬⊙┬─┬─┬ ┎─┬⊙┬─┬─┬─┬

┠⊙┼─┼─┼ ┠─┼─┼─┼⊙┼ ┠─┼⊙┼⊙┼─┼─┼

┠─┼⊙┼─┼ ┠─┼─┼─┼⊙┼ ┠─┼⊙┼─┼─┼─┼

┠─┼─┼⊙┼ ┠─┼─┼─┼⊙┼ ┠─┼─┼─┼⊙┼─┼

┠─┼─┼◎┼ ┠─┼─┼─┼─┼ X ┠─┼─┼─┼─┼◎┼

┖─┴─┴─┴ X ┖─┴─┴─┴─┴ X ┖─┴─┴─┴─┴─┴ X

10) 파워 코드

Rock 기타 주법에 있어서 빼놓을 수 없는 것이 바로 파워 코드이다. 파워 코드란 근음(root)과 5도음(V) 두 개의 음으로만 구성된 코드를 말한다. 예컨대 F 코드를 근음인 6/1(F)과 5도음인 5/3(C) 두 줄만 치거나, 혹은 한 옥타브 위의 근음인 4/3(F)를 추가하여 세 줄만 치는 것이다. 이 파워 코드는 두꺼운 저음현(4,5,6번)을 이용하여 묵직하고 힘있는 소리로 배킹하려 할 때 요긴하게 사용된다. 대개는 디스토션을 걸어서 사용된다. 또한 파워 코드는 3도음이 없기 때문에 메이저 코드나 마이너 코드 구분없이 동일하게 쓰인다. 즉 예컨대 F와 Fm의 파워 코드는 똑같다는 말이다.

III. 장비

여기서는 회중찬양을 위해 일렉기타를 사용하려고 할 때 필요한 장비들에 대해서 살펴보기로 한다.

1) 시스템의 구성

일렉기타를 사용하는 방식은 크게 두 가지로 구분할 수 있다. 가장 기본적인 방법은 기타를 기타앰프에 직접 연결하는 것이다. 이 경우 기타의 볼륨 및 톤 노브와 앰프의 이퀄라이저나 드라이브 등을 이용해서 음색을 조정하게 된다. (이에 대해서는 뒤에 또 설명하기로 한다.) 그런데 그 외에 더 다양한 음색을 만들어내기 위하여 각종 이펙터를 사용하는 경우가 많다. (이펙터에 대해서도 뒤에 설명한다.) 즉 아래 그림과 같다.

(1) 기타 -----------------> 앰프

(2) 기타 ----> 이펙터 ----> 앰프

그런데 회중찬양 반주를 위해서는 한 가지 더 고려할 것이 있다. 보통 회중찬양에서는 일렉기타 외에 드럼, 베이스, 신디사이저 등 다른 악기들이 사용된다. 또한 대부분의 찬양팀에서는 이러한 악기들과 싱어들의 마이크를 위하여 PA(Public Address) 시스템을 사용한다. PA 시스템은 간단히 말해서 다수의 군중을 상대로 하여 육성이나 음악소리를 전달하는 장비라고 할 수 있다. PA 시스템의 기본 구성요소는 세 가지이다. 즉 (1) 악기나 마이크 등 여러 음원들로부터 소리를 모아들여 조정하는 믹싱 콘솔, (2) 음을 증폭시키는 파워 앰프, 그리고 (3) 소리를 출력하는 스피커 세트이다. (물론 이 외에도 음색을 조정하기 위한 이퀄라이저라든가 리버브머쉰 같은 이펙터들도 많이 사용된다.)

신디 같은 악기는 보통 이 시스템에 연결해서 사용하는 것이 일반적이다. 그런데 일렉기타의 경우 세 가지 가능한 옵션이 있다. 아래의 그림을 보며 설명하기로 한다.

(1) 기타 -----> 기타앰프

신디 -----> 시스템

(2) 기타 -----

|---> 시스템

신디 -----

(3) 기타 --> 기타앰프 --> 마이크 ---

|---> 시스템

신디 ---------------------------

첫째는 그냥 기타앰프의 소리만 사용하는 것이다. 이 경우 기타 앰프소리의 독특한 특성을 그대로 살릴 수 있다는 장점이 있는 반면, 넓은 장소에서 큰 출력의 파워 앰프 시스템을 사용할 때에는 상대적으로 기타앰프의 소리가 작기 때문에 다른 악기들과 발란스를 맞추기 어렵다는 단점이 있다.

둘째는 기타앰프 대신 신디처럼 바로 믹싱 콘솔에 연결하는 방법이다. 이 경우 믹싱 콘솔을 통해 다른 악기들과의 조정이 용이하고 또 기타앰프를 별도로 구입할 필요가 없다는 장점이 있다. 그러나 일렉기타의 독특한 음색을 충분히 살릴 수 없다는 단점이 있다. 이를 보완하기 위해 별도로 다이렉트 박스를 사용하거나 스피커 시뮬레이터를 사용하기도 한다.

마지막 세 번째 방법은 일단 기타앰프를 사용하되 그 앞에 마이크를 대고 믹싱 콘솔로 연결하는 것이다. (이것을 ‘마이킹’이라고 부른다.) 이 경우 앞의 두 가지 방식의 단점을 동시에 극복할 수 있다는 장점이 있다. 그러나 기타앰프에서 나오는 소리와 이를 다시 마이크로 잡아 시스템을 통해 또 내보내는 소리가 공존하는 셈이므로 두 소리를 전체적으로 조정하는 것이 그리 쉽지는 않다. 또한 기껏 기타앰프에서는 좋은 음색이 나오도록 만들어놓아도 믹싱 콘솔에서 제 맛을 제대로 살려주지 못할 가능성도 크다.

이 세 가지 방식 중에서 어느 것이 정답이라고 단정짓기는 어렵다. 각자가 처한 환경에 따라 가장 적절하다고 판단되는 방식을 선택해야 할 것이다.

2) 기타

가. 일렉기타 메이커와 모델

일렉기타의 종류는 그야말로 천차만별이다. 메이커도 많고 모델도 많다. 같은 모델이라고 해도 여러 가지 개량 혹은 변종 모델도 많다. 또 픽업, 브릿지, 기타줄 등 사용되는 부품도 많은 종류가 있다. 그렇기 때문에 일렉기타를 장만한다는 것은 그 수많은 가능한 조합 중에서 하나를 선택하는 일이다. 과연 어떻게 고를 것인가? 이것은 특히 초보자들에게 있어서 중요하면서도 쉽지 않은 질문이다. 여기서는 어떤 선택이 정답인지 제시하기 보다는 각자의 선택을 도와줄 수 있는 기본적이고 일반적인 정보를 제공하고자 한다.

우선 전세계적으로 가장 널리 사용되는 것은 역시 Fender사에서 만든 Stratocaster 모델과 Gibson사에서 만든 Les Paul 모델이라고 할 수 있다. 사실은 스트라토 모델이라고 해도 한 가지가 아니라 여러 가지 종류가 있으며, 레스폴 모델 역시 마찬가지이다. 그리고 두 회사 이외에 또 많은 기타 회사들에 의해 여러 가지 카피 모델들이 만들어졌다.

두 모델은 외관만큼이나 소리에 있어서도 그 특성이 매우 다르다. 스트라토는 기본적으로 세 개의 싱글 픽업과 5단계 전환스위치, 그리고 1개의 볼륨 노브와 2개의 톤 노브를 가지고 있다. 레스폴 모델은 두 개의 험버커 픽업과 3단계 전환스위치, 그리고 볼륨 및 톤 노브가 각기 두 개씩 있다. 그리고 스트라토에 비해 레스폴은 바디가 좀 더 두껍고 무게도 더 무겁다. 레스폴의 소리가 좀 굵고 무거운 편이라면, 스트라토의 경우 맑고 카랑카랑한 소리가 특색이다.

펜더와 깁슨 외에도 Ibanez, Shecter, Jackson, Hamer, ESP, Tom Anderson, B.C.Rich, G&L 등의 전문 기타 메이커들이 다양한 모델들을 생산하고 있다. 우리 나라의 대표적인 기타 메이커로는 삼익, 콜트(Cort), 액스텍(Axtech) 등을 꼽을 수 있다. 국내 메이커들은 자체 브랜드를 생산하는 한편 외국 유명 브랜드의 OEM, 즉 주문생산을 하는 경우도 많다. 한편 펜더와 깁슨은 모양은 같지만 가격이 낮은 저가 브랜드를 가지고 있는데, 펜더의 경우 Squire, 깁슨의 경우 Epiphone이라는 브랜드가 그것이다.

이처럼 많은 메이커와 모델 가운데 회중찬양용으로 적합한 것을 고르라면 필자는 스트라토 모델을 추천하고 싶다. 왜냐하면 스트라토 모델은 여러 장르에 두루 무난하게 쓰이기 때문이다. 물론 소위 쓰레쉬나 데쓰메탈같이 지독한 디스토션 사운드를 내기에는 조금 무리라고는 하지만, 솔직히 우리 나라의 회중찬양에서 그런 극한 사운드가 사용될 가능성은 거의 없을 것이다. 특히 스트라토 특유의 깨끗하고 맑은 크린톤(생톤)은 레스폴 모델에서는 기대하기 어렵다. 물론 찬양팀의 특성에 따라서 Rock적인 요소가 더 진하거나 혹은 Metal 사운드를 많이 쓰는 경우라면 레스폴이나 그밖의 다른 모델이 더 적합할 수도 있다. 하지만 락 음악 스타일을 지향하는 CCM 밴드가 아닌 일반적인 회중찬양 반주의 경우 보통 여러 장르의 음악을 두루 연주해야 할 것이므로 아무래도 스트라토 모델이 가장 무난한 선택이라고 생각된다. (이것은 어디까지나 필자의 개인적 의견이다. 따라서 실제 기타를 선택할 때에는 여러 가지 모델을 직접 살펴보고 소리도 들어보면서 본인의 마음에 드는 것으로 결정해야 할 것이다.)

나. 픽업(Pickup)

픽업은 줄의 울림을 전기적 신호로 바꾸어서 앰프로 보내주는 장치이다. 일렉기타에 장착하는 픽업은 싱글 픽업과 험버킹 픽업으로 구분할 수 있다. 단순히 말하자면 험버커는 싱글 픽업을 두 개 모아놓은 것이라고 할 수 있으며, 일반적으로 싱글 픽업에 비해 출력이 강하다. 그래서 디스토션을 사용할 때 싱글보다는 험버커가 더욱 강력한 사운드를 낸다. 이 때문에 스트라토 모델에서 픽업 하나를 싱글 대신 험버커로 장착한 개조형도 많이 있다.

한편 픽업 중에는 건전지를 사용하여 출력을 한층 높이고 잡음도 줄이도록 설계된 것이 있는데 이를 액티브 픽업이라 한다. 보통의 픽업은 패시브 픽업이라고 부른다.

픽업 역시 메이커와 모델이 매우 다양하다. 대표적인 메이커로는 EMG, 디마지오, 던컨 등이 있으며, 국내 메이커 중에는 Sky 픽업이 가격도 저렴하고 성능도 외제 못지않게 우수한 것으로 평이 나있다.

어떤 픽업을 선택할 것인가 하는 것은 역시 어떤 장르의 음악을 할 것인가에 달려 있다고 할 수 있다. 가장 쉬운 방법은 그냥 자기가 구입한 일렉기타에 달려있는 픽업을 그대로 쓰는 것이다. 사실 픽업을 선택하는 것 뿐 아니라 원래의 픽업과 교체하는 작업 자체도 초보에게는 아무래도 쉽지 않은 일이라고 생각된다. 또 소위 ‘짝통’ 기타가 아닌 웬만큼 이름있는 메이커의 기타라면 나름대로 자기들이 만드는 모델과 가장 잘 어울릴 픽업을 달아놓았다고 봐도 무방할 것이다. 따라서 본인 스스로가 확고한 판단이 서지 않는 한 굳이 추가로 돈을 들이며 픽업을 교체할 필요는 없으리라 생각된다.

3) 앰프

일렉기타의 음색을 결정짓는 가장 중요한 요소로 앰프를 꼽는 사람이 많다. 사실 똑같은 기타라도 앰프에 따라서 아주 판이하게 다른 소리가 나온다. 그래서 어떤 사람은 ‘앰프도 하나의 악기’라고 말하기도 한다. 사실 외국의 유명 메이커들의 앰프는 각자 나름대로의 독특한 사운드를 자랑한다.

기타앰프는 크게 세 부분으로 구성된다. 음색을 조정하는 프리앰프, 음을 증폭시키는 파워앰프, 그리고 소리를 내보내는 스피커이다. 이 세 가지를 하나로 모아놓은 것을 ‘콤보’ 스타일이라고 부르는데 보통 찬양팀에서는 이 콤보형 앰프가 가장 흔히 쓰인다. 앰프와 스피커 부분이 따로 되어있는 것을 분리형이라고 한다. 분리형은 보통 헤드(앰프부분)과 스피커 캐비넷으로 구성된다.

앰프의 출력은 ‘와트’(W)로 표시한다. 와트수가 클수록 더 큰 출력이 나오므로 소리의 크기도 커진다. 보통 실내에서 개인연습할 때에는 2-30W 정도면 충분하지만, 밴드에서의 합주를 위해서는 적어도 4-50W 이상은 되어야 할 것이다.

대부분의 기타앰프에는 클린톤(Clean tone)과 드라이브톤(Drive tone)을 선택해서 쓸 수 있도록 2-3개의 채널이 있다. 클린 채널에서는 보통의 맑은 기타 소리가, 오버드라이브 채널에서는 찌그러진 메탈 사운드가 나온다. 좋은 앰프의 경우 별도로 디스토션 이펙터를 사용하지 않고 앰프 자체의 게인만으로도 훌륭한 디스토션 사운드를 낼 수 있다.

한편 앰프의 회로에 사용되는 장치에 따라 진공관(Tube) 앰프와 트랜지스터(Tr) 앰프로 구분하기도 한다. 일반적으로 진공관 앰프의 소리가 보다 따뜻하고 풍부한 소리를 낸다고 한다. 특히 드라이브톤의 경우 많은 기타리스트들이 진공관 앰프의 소리를 더 선호한다. 통상 저가의 앰프에서는 트랜지스터 회로가 사용되지만 고급 앰프에서는 대부분 진공관이 사용된다.

기타앰프를 생산하는 가장 대표적인 메이커는 역시 마샬(Marshall)이다. 또한 Fender, Peavey, Mesa Boogie도 유명한 기타앰프 메이커이다. 보통 마샬 앰프의 소리는 다분히 거칠고 디스토션이 좋으나 잡음이 좀 있는 편이며, 펜더 앰프는 깨끗한 클린톤 내지 블루스 스타일의 크런치톤이 좋다는 평을 받고 있다. 또한 국내 메이커로는 삼익, Dart, KMD, Drive 등을 꼽을 수 있다.

그렇다면 어떤 앰프를 구입해야 할 것인가? 이 문제 역시 유일한 정답이 있는 것은 아니다. 재정적으로 어느 정도 뒷받침이 되는 찬양팀에서는 보통 마샬이나 펜더의 진공관 앰프를 많이 쓴다.

가장 중요한 것은 자신이 원하는 소리를 가장 잘 빼주는 앰프를 찾는 것이다. 반드시 진공관 앰프를 고집하거나 고가의 외제 앰프만 사야할 필요도 없다고 본다. 또한 앰프의 출력은 집회장소의 넓이를 고려해서 결정해야 할 것이다. 넓은 장소일수록 당연히 큰 출력의 앰프가 필요할 것이나, 마이킹을 하는 경우라면 4-50W 정도도 충분할 것이다.

4) 이펙터

일렉기타의 매력 중 한 가지는 이펙터(Effector)를 사용하여 여러 가지 멋진 사운드를 만드는 것이 가능하다는 것이다. 간단히 말해서 이펙터란 기타의 소리를 변조시키는 기계라고 보면 된다. 이펙터의 종류는 소리를 변조시키는 방식에 따라 여러 종류가 있다. 또한 기타나 앰프와 마찬가지로 이펙터 역시 여러 메이커와 모델이 나와있다. 따라서 어떤 이펙터를 선택할 것인가도 그리 쉬운 문제는 아니다.

가. 이펙터, 꼭 필요한가?

어떤 이펙터를 쓸 것인가 묻기 전에 먼저 생각해야 할 것은 ‘회중찬양에 이펙터를 굳이 써야 하는가’ 하는 질문이다. 사실 이 질문은 찬양반주에 기타(일렉 포함)가 꼭 필요한가 하는 질문과 마찬가지라고 본다. 있어도 되고 없어도 된다. 있어서 더 훌륭하고 아름다운 음악이 나올 수 있고 반대일 수도 있다.

그렇다면 무엇으로 결정이 되는가? 필자의 주관적 견해로는 연주자 개인의 음악성과 실력 이 두 가지라고 본다.(영성은 기본적으로 요청되는 요소니 일단 논의에서 제외하고..) 어떤 노래의 어떤 부분에 어떤 이펙터를 어떤 식으로 어느 정도나 쓸 것인가를 적절하게 판단하는 것은 결국 개인의 음감과 음악성에 달려 있다. 그 다음에 원하는 바대로 정확하게 이펙터를 사용하여 연주함으로써 효과적인 소리를 만들어 내는 것은 연주자의 실력과 기량에 달려 있는 것이다. 이 두 가지 조건이 충족된다면 이펙터를 사용함으로써 확실히 더 나은 음악과 찬양반주가 될 것이다. 만약 아무 곡에나 아무 때나 아무 이펙터나 어울리지 않게 자기 멋에 겨워서 쓰는 식이라면 모두를 위해서 아예 기타를 내려놓는 편이 나을 것이다.

나. 이펙터의 종류

이펙터를 쓴다면 어떤 이펙터가 좋은가 하는 것은 마치 편지를 쓰려는데 어떤 종이에 어떤 펜으로 쓸것인가 하는 것과 같은 문제이다. 그야말로 개인의 취향에 따라서 완전히 달라지게 된다. 사실 연주자 본인의 주관이 뚜렷하고 또 음악성과 실력이 구비되어 있다면 자기가 원하는 컬러에 맞춰 선택하면 된다. 사실 이 정도의 수준이라면 굳이 남에게 자문을 구할 필요도 없겠지만. (또 이 글도 읽을 필요 없을 것이고...) 싸인펜으로 백지 위에 멋진 편지를 쓸 수도 있고, 만년필로 색상지에 멋진 글을 쓸 수도 있는 것이다.

일렉기타용 이펙터를 제조하는 메이커 역시 다양하며, 메이커와 모델에 따라서 음색도 많은 차이가 있다. 해외의 유명한 이펙터 메이커로는 BOSS(일본 롤랜드 계열), Korg, DOD, Maxon, Zoom, Digitech 등을 꼽을 수 있다. 이들 외에도 일종의 멀티이펙터라고 할 수 있는 프리앰프를 전문적으로 생산하는 Rocktron 등의 메이커도 있다. 국내 메이커로는 경남(PSK)이 대표적인 회사이다. 이들 중 어느 메이커의 이펙터가 가장 좋은지 단정하기는 어렵다. 메이커마다, 또 모델마다 음색이 다르기 때문에 어느 것 하나를 추천하기는 어렵다. 결국 자기 스스로 이것 저것 들어보고 자기 취향에 따라 선택하는 수 밖에 없다고 본다.

다. 회중찬양을 위한 이펙터

아직 자신이 원하는 소리가 어떤 것인지 확신이 없는 초보의 수준이라면 우선 몇 가지 기본적인 이펙터를 테스팅해볼 것을 권한다. 일반적으로 널리 쓰이는 이펙터들을 두루 써보고 감을 잡고 난 다음에야 비로소 자신이 원하는 음색을 잡을 수 있게 될 것이다. 일렉기타 초보자에게 일단 권할만한 회중찬양용 이펙터는 다음 세 가지 정도이다.

<1> 코러스(Chorus)

코러스는 문자 그대로 마치 2대 이상의 기타가 동시에 연주되는 듯한 소리를 내준다. 물론 Depth, Rate 등을 조절하면서 소리의 변화를 들어볼 필요가 있다. 회중찬양시에 그냥 코드만 짚고 스트로크나 아르페지오 반주만 하는 정도라면 코러스가 가장 무난한 이펙터라고 할 수 있다.

코러스 외에 페이저(Phaser)나 플랜저(Flanger)도 비슷한 이펙터이다. 그러나 코러스보다는 좀 가격이 비싼 것 같고 특히 플랜저는 톤 조절이 초보자에게는 다소 어렵다.

<2> 딜레이(Delay)

딜레이는 문자 그대로 소리를 지연시켜서 내보냄으로써 마치 메아리와 같은 입체감을 준다. 즉 원음이 난 다음에 그 음을 조금 있다가 다시 내보내고 또 조금 있다가 다시 내보내고 하는 식의 효과음을 내는 이펙터이다. Time과 Feedback 을 적절히 조절하면 환상적인 분위기를 연출할 수 있다. 물론 잘못하면 멍멍하게 울리는 소리만 내겠지만... 딜레이는 사실 코드 반주에서 사용하면 오히려 역효과가 난다. 그러나 멜로디 라인을 연주하거나 혹은 애드립 부분에서 적절히 사용하면 매우 멋진 효과를 낼 수 있습니다.

이와 유사한 것으로 리버브(Reverb)가 있다. 기타 앰프에 보통 달려있기도 하지만 제대로 된 이펙터라면 여러 가지 다양한 효과가 가능하다. 리버브는 잔향효과를 이용하여 마치 동굴속에서 나는 소리를 흉내낸다.

<3> 디스토션(Distortion)/오버드라이브(Overdrive)

디스토션 및 오버드라이브는 Rock 음악에서는 거의 필수품이지만 찬양음악의 경우에는 의견이 분분한 이펙터이다. 문자그대로 기타 원음을 찌그러트리거나 혹은 과부하가 걸리게 해서 음을 왜곡시킴으로써 강렬하고 써스테인이 길어진 음을 만들어준다.

이 이펙터를 교회 찬양시간에 쓰려고 할 때에는 극히 조심해야 한다. 자칫하면 시끄러운 소음이 되기 쉽기 때문이다. 정말로 조심하지 않으면 귀에 매우 거슬리는 이펙터가 바로 디스토션이다. 그러나 음악에 따라서 톤조절을 적절히 해서 섞어 쓴다면 아주 효과적인 이펙터가 될 수도 있다. 특히 애드립이 필요한 부분이나, 아니면 힘찬 음악이나 장중한 분위기의 곡에서 배킹이 필요할 때 요긴하게 쓰일 수 있다. 그냥 코드잡고 스트로크만 하는 수준이라면 절대로 삼가하는 편이 좋다고 본다.

이 외에도 여러가지 이펙터들이 있지만 일반적으로 이 세 가지 정도면 그래도 무난하게 회중찬양 반주용으로 쓸 수 있을 것이다.

<4> 이펙터 연결하기

일렉기타에 이펙터를 연결하는 방법은 두 가지가 있다. 하나는 기타에서 이펙터를 거친 다음 앰프로 연결하는 것인데, 이 때 기타와 이펙터의 INPUT을 잭으로 연결하고 이펙터의 OUTPUT과 앰프의 INPUT을 잭으로 연결한다. 다른 하나는 기타 잭은 바로 앰프에 꼽고 이펙터는 앰프의 Send/Return 단자로 연결하는 것이다. 이 경우는 앰프의 Send와 이펙터의 INPUT을 연결하고 Return은 이펙터의 OUTPUT과 연결한다. 아래 그림을 보자.

(1) 기타 ---> I:이펙터:O ---> I:앰프

:S ---> I:이펙터:O ---|

(2) 기타 ---> I:앰프: |

:R <------------------|

※ I: Input, O: Output, S: Send, R: Return

보통 디스토션류의 이펙터는 기타와 앰프 사이에 연결하고, 딜레이류의 이펙터는 Send/Return 단자를 이용하는 경우가 많다. 코러스는 어느 쪽으로 하든 무방하다. 물론 Send/Return 단자가 없는 앰프라면 딜레이도 그냥 기타와 앰프 사이에 연결해도 괜찮다. 여러 개의 이펙터를 동시에 연결하는 경우에는 보통 기타 다음에 제일 먼저 디스토션을 연결하고, 다음에 코러스, 다음에 딜레이를 연결한다. 혹시 볼륨 페달을 사용하는 경우에는 마지막에, 즉 앰프 바로 앞에 연결하도록 한다.

라. 페달형 이펙터와 멀티이펙터

일단 이펙터를 사용하기로 작정했다면 구체적으로 어떤 이펙터를 구입할 것인지 결정해야 한다. 만약 한 가지 이펙터만 쓰려고 한다면 물론 페달형(일명 꾹꾹이)을 구입하면 되지만, 여러개의 이펙터를 사용하기 원한다면 두 가지 선택이 가능하다. 하나는 꾹꾹이를 여러개 사서 연결하는 것이고, 다른 하나는 아예 멀티이펙터를 사는 것이다.

멀티이펙터란 말 그대로 여러개의 이펙터를 한 곳에 모아놓은 것이다. 아주 쉽게 말하자면, 예컨대 꾹꾹이로 디스토션, 코러스, 딜레이, 컴프레서, 이퀄라이저(물론 대부분의 멀티는 이밖에 더 많은 이펙터들이 내장되어 있습니다.)를 하나씩 구해서 연결한 것과 같은 것이다. 다만 일반적으로 꾹꾹이에 비해 멀티이펙터의 경우, 각 이펙터별로 톤을 조정할 때 그 범위가 제한되어 있는 편이다. 이는 곧 자기만의 특별한 개성있는 소리를 만드는 데에는 멀티보다 꾹꾹이가 더 나을 수 있음을 의미한다. 그러나 멀티이펙터는 여러 가지(보통 수십개 정도) 톤 조합을 기억시켜 놓고 원하는 톤을 필요한 때에 즉각 전환시켜 사용할 수 있다는 장점이 있다. 꾹꾹이를 쓰는 경우 다른 톤으로 전환하러면 그때 그때 손으로 노브를 조정해야만 한다.

멀티를 쓸 것인가 아니면 꾹꾹이를 쓸 것인가를 결정하기 위해서는 다음과 같은 사항들을 점검해야 할 것이다.

<1> 몇 가지 종류의 이펙터를 원하는가?

만약 코러스나 디스토션 하나만 원한다면 말할 것도 없이 꾹꾹이만 하나 사면 될 것이다. 그러나 여러개를 원한다면 (1) 필요한 꾹꾹이들만 골라서 구입하거나 (2) 멀티를 구입하는 방안이 있다.

<2> 예산은 어느 정도 있는가?

멀티이펙터를 구입하려면 아무리 중고를 싸게 구한다고 해도 적어도 20만원 이상이 필요하다. 물론 Zoom의 505나 Korg의 Pandora PX1같은 소형의 경우 중고시세가 10만원 안짝이긴 하다. 그러나 일반적으로 널리 쓰이는 BOSS의 ME 시리즈나 Digitech의 RP 시리즈, 혹은 Zoom, Korg사의 제품들은 중고라고 해도 최소한 20만원 이상, 보통은 3,40만원 정도가 필요하다. 물론 BOSS의 GT-5, Digitech의 RP-20 등과 같이 100만원을 호가하는 고가품도 있다. 이에 비해 꾹꾹이는 중고로 사는 경우 일단 개당 가격이 대략 5,6만원 수준다. (물론 더 비싼 기종도 있지만.) 따라서 목돈이 없는 경우에는 우선 꼭 필요한 꾹꾹이부터 한 개씩 구입하도록 하는 편이 좋을 것이다.

<3> 어떤 용도에 쓸 것인가?

비록 목돈이 있다고 해도 멀티이펙터의 그 많은 잡다한 기능들을 꼭 필요로 하지 않는다면 굳이 멀티를 고집할 필요는 없을 것이다. 사실 대부분의 멀티에는 그저 가지고 놀기에 재미있는 여러 가지 이펙터들이 많지만 실제로 찬양반주시 그 모든 것들을 다 활용하기는 어렵다. 예컨대 대부분의 연주가 코러스, 디스토션, 딜레이 위주로 진행될 것이라면 굳이 비싼 멀티를 살 필요는 없을 것이다. 그러나 단순히 찬양반주가 아니고 그룹사운드식의 연주나 혹은 녹음까지 생각한다면 아무래도 다양한 기능들을 보유한 멀티가 더 나을 수 있다.

<4> 음악 장르의 다양성은 어떠한가?

멀티이펙터의 가장 큰 매력은 역시 다양한 이펙터들을 여러 가지 방법으로 조합해서 마음에 드는 세팅들은 미리 기억시켜 놓았다가 필요할 때마다 즉시 전환시켜 사용할 수 있다는 점이다. 멀티이펙터에는 보통 수십개 이상의 조합을 기억시킬 수 있는 기능이 있다. 따라서 여러 종류의 음악을 하는 경우에는 아무래도 멀티가 편리하다. 왜냐하면 꾹꾹이를 여러개 연결하는 경우 라이브 연주시에 음악이 바뀔 때마다 일일이 그 세팅을 바꾸려면 매우 불편하기 때문이다. 그러나 만약 한두가지 장르만 고정적으로 연주하기 때문에 세팅을 자주 바꿀 필요가 없다면 자기가 원하는 꾹꾹이들만 가지고 자신이 좋아하는 세팅으로 고정시키는 것도 좋을 것이다.

<5> 꾹꾹이와 멀티를 같이 쓰면?

보통 멀티의 디스토션이 약하다고 느끼는 사람들이 많은데, 그런 경우 디스토션 계통의 꾹꾹이를 하나 별도로 구입해서 멀티와 같이 연결할 수도 있다. 그러나 이 경우에는 우선 돈이 추가로 더 들게 되고 또 톤 조절이 그만큼 더 어렵게 된다.

5) 그 밖의 장비

일렉기타를 잘 사용하기 위해서는 앰프와 이펙터 외에도 여러 가지 잡다한 비품들을 구비해야 한다.

가. 줄

일렉기타를 구입하면 당연히 기타줄이 포함되어 있다. 보통 초보들은 살 때 달려있는 줄을 그냥 쓰는 것이 편하지만, 자신이 좋아하는 특정 메이커의 줄을 고집하는 기타리스트들도 많다. 기타줄을 전문으로 생산하는 메이커로는 보통 다다리오와 어니볼을 꼽을 수 있다. 줄의 굵기는 같은 번호라도 여러 가지가 있다. 보통은 1번줄의 굵기를 기준으로 이야기하는데, 0.09나 0.10 등이 많이 쓰인다. 어떤 굵기의 세트를 사용할 것인지는 본인이 직접 사용해보고 결정하는 것이 좋을 것이다.

그리고 항상 여분의 기타줄 세트를 기타 케이스에 준비해두는 편이 좋다. 줄을 언제 새 것으로 갈아야 하는지에 대해서는 통일된 의견이 없다. 그냥 끊어지면 간다는 사람도 있고, 몇 달에 한 번씩 가는 사람도 있다. 필자의 개인적 생각으로는 줄이 녹슬거나 때가 많이 끼어서 소리가 이상해지지 않는 한 굳이 끊어지지 않은 것을 새 줄로 갈 필요는 없다고 본다.

나. 케이스

일렉기타를 보관하거나 운반하려면 케이스가 있어야 한다. 가능하면 가죽이나 비닐로 만든 소프트케이스보다는 튼튼한 하드케이스를 구입하기를 권한다. 무겁고 값도 좀 더 비싸지만 불의의 외부충격으로부터 보호하려면 아무래도 하드케이스가 좋다. 펜더나 깁슨 등 유명 메이커의 기타들은 전용 하드케이스가 따로 있는 경우가 대부분이다.

다. 피크

일렉기타를 연주할 때 손가락으로 매우 맛갈나는 연주를 하는 경우도 있지만 거의 대부분은 피크를 사용한다. 피크의 종류와 재질도 여러 가지가 있다. 일렉기타의 경우 보통 어코스틱 기타를 칠 때 흔히 쓰는 삼각형보다는 물방울형이 많이 쓰인다. 피크의 두께도 여러 가지인데, 자신이 연주하기에 가장 편한 것을 고르면 될 것이다. 일반적으로 1mm 이하의 얇은 피크는 크린톤에서 섬세한 피킹이 가능하며, 디스토션을 이용한 강력한 배킹 스트로크나 속주를 위해서는 더 두꺼운 피크가 적합하다. 피크 메이커로 제일 유명한 것은 던롭(Dunlop)인데 물방울형 모양에 거북이 그림이 그려져 있다. 그러나 시중에는 품질이 조악한 가짜도 많이 돌아다니니 주의해야 한다.

라. 튜너

기타줄을 조율할 때 그냥 조율피리를 불거나 피아노음에 맞추어도 되지만, 아무래도 정밀한 조율을 위해서는 튜너(Tuner)를 쓰는 것이 좋다. 튜너의 종류는 여러 가지이지만 특별히 어느 것이 좋고 나쁘다고 말하기는 어렵다.

마. 메트로놈

혼자서 기타 연습을 할 때 자칫 박자감이 없어지기 쉬운데 이 때 반드시 필요한 것이 메트로놈이다. 피아노 칠 때 쓰는 큼지막한 기계식도 괜찮지만 소형의 전자식 메트로놈이 휴대도 간편해서 더 나을 것이다.

바. 크리너

기타를 연주하고 난 다음에는 깨끗이 닦아서 보관하는 것이 좋다. 보통 바디 부분은 부드러운 천으로 일반 가구용 왁스를 사용해서 닦아주면 된다. 줄은 그냥 헝겁으로 한 줄씩 감싸서 위 아래로 몇 번 문지르는 식으로 닦으면 된다. 기타줄을 매끄럽게 하기 위해서 Fast Fret이라는 것을 가끔 바르고 천으로 닦아주는 것도 좋다. 줄감개나 노브, 잭입구 등의 녹이 슬기 쉬운 부분에는 가끔 접점부활제를 뿌려준다. 그리고 줄 때문에 닦기가 어려운 피크 부분의 먼지는 커다란 붓을 깨끗이 말려서 털어주면 좋다.

사. 스탠드

기타를 보관하거나 연주 중 잠시 휴식할 때 세워놓기 위해 스탠드가 있으면 편하다. 기타를 아무 곳에나 놓는 경우 자칫하면 넘어지거나 부딪쳐서 상하기 쉽기 때문이다. 낙원상가에 가보면 여러 종류의 스탠드가 있는데 잘 흔들리지 않고 안정적인 것을 고르면 된다.

아. 스트랩(멜빵)

연습할 때를 제외하고 일렉기타를 의자에 앉아서 연주하는 사람은 없다. 서서 연주하려면 필히 스트랩이 있어야 한다. 대개 기타 살 때 서비스로 끼워주기도 한다. 스트랩 역시 여러 종류가 있는데 어느 것이든 본인이 사용하기 편한 것이면 그만이다.

자. 잭

일렉기타를 앰프나 이펙터에 연결하기 위해서는 반드시 잭이 있어야 한다. 이것 역시 기타 살 때 서비스로 제공하기도 하지만, 납땜이 제대로 되지 않은 불량품인지 잘 살펴야 한다. 또 보통 무대에서 연주하다 보면 밟힐 때도 있고 던질 때도 있으므로 가능하다면 튼튼하고 처리가 잘 된 것이 필요하다. 또한 만일의 사태를 대비해서 여분의 잭 한 두 개 정도는 항상 준비하는 것이 좋다.

차. 공구세트

기타, 이펙터, 앰프 등의 상태를 가끔 손질하려면 작더라도 기본적인 공구세트 하나 정도는 가지고 있어야 한다. 또한 플로이드 로즈 브릿지, 트러스트 로드 등에 필요한 육각 렌치도 꼭 준비해 놓아야 한다.

6) 구매 가이드

앞에서 설명한 모든 장비를 실제로 구입하려고 할 때 가장 중요한 것은 예산이 어느 정도이냐 하는 것이다. 예컨대 기타는 스트라토 모델로 하고 이펙터는 코러스, 그리고 앰프는 30W급으로 정했다고 해도 어떤 메이커의 것으로 하느냐에 따라서 가격은 천차만별로 달라질 수 있다. 또한 신품으로 사느냐 중고로 구입하느냐에 따라서도 가격이 많이 달라진다. 따라서 돈이 주체할 수 없을 정도로 넘쳐흐르지 않는 한 실제 구입할 때에는 이곳 저곳 많이 다녀보고 많이 알아보고 신중하게 결정해야 할 것이다.

예산이 비교적 넉넉한 편이라면 외국의 유명 메이커 제품을 구입하는 것이 좋을 것이다. 그러나 그렇지 못하다면 중고제품을 알아보든지 아니면 국산 중에서 쓸만한 것을 고르는 것도 현명한 처사라고 본다.

외제 신품을 사려고 하는 경우 두 가지 방법이 있다. 하나는 서울 낙원상가를 이용하는 것이고, 다른 하나는 인터넷을 통해 외국 기타가게에 직접 주문하는 것이다. 후자의 경우, 국내에 비해 가격이 비교적 저렴하다는 장점이 있지만, 아무래도 본인이 직접 보고 고르는 것이 아니고 또 A/S 받기도 어렵다는 단점이 있다. 전자의 경우, 본인이 직접 여러 제품들을 비교해 보면서 구입할 수 있다는 장점이 있는 반면 낙원상가의 악명높은 ‘불친절’, ‘뻥’, ‘가격튀기기’ 때문에 초보자 혼자 가면 자칫 바가지 뒤집어 쓸 가능성이 높다. 악기에 대해 잘 아는 사람과 같이 가거나 크리스천 음악인들의 단골 가게를 이용하는 편이 좋을 것이다. (필자가 알기로는 낙원상가 2층의 세종수제기타가 그러한 곳이다. 물론 필자와는 전혀 관련이 없는 곳임.)

중고제품을 구입하려는 경우에는 낙원상가를 이용하는 것도 좋지만 하이텔의 CCMG, MANIA, METAL, GUITAR와 같은 음악동호회의 중고시장코너를 이용하는 것도 좋은 방법이다. 일단 본인이 원하는 메이커와 모델을 정한 다음 대략의 시세를 알아두는 것이 좋다. 또한 거래를 할 때에는 배달사고의 위험을 고려한다면 직거래가 더 낫다고 본다. 부득이한 경우에는 택배 서비스를 이용하는 편이 우편배달보다는 좀 확실한 것 같다.

국산제품을 사려는 경우에는 그 메이커 대리점이나 전문매장에서 구입하는 것을 권한다. 사후적인 A/S를 확실히 보장받을 수 있기 때문이다. 사실 요즘에는 국산도 상당히 잘 만들기 때문에 비교적 저렴한 가격으로 괜찮은 사운드가 가능하다. 기타의 경우, Dame, Axtech, Cort, 삼익 등이 괜찮은 편이다.

특히 Dame은 본사가 대전에 있는 크리스천 기업이다. 통신판매로 시작했으나 최근 서울에 판매사무소도 냈다고 한다. 펜더의 스트라토캐스터 카피모델인 세인트 시리즈와 함께 비파 시리즈 같은 자체 모델도 생산하고 있는데 사용자들 사이에 아주 좋은 평을 듣고 있다. 필자가 사용해본 세인트업 역시 가격대 품질 비가 놀라울 정도로 좋았다. Dame의 베이스기타는 부흥2000 녹음때 최성규 전도사님이 사용한 바 있으며, 인디밴드인 크라잉넛의 공식 후원업체이기도 하다. 홈페이지 주소는 http://www.dame.co.kr/ 이다.

액스텍 기타는 낙원상가에는 없고 서울 예술의 회관 맞은 편에 있는 뮤직파크에서만 판매하는데, 그곳의 김영근 과장이라는 분은 하이텔 MANIA 동호회의 기타 코너 책임자이기도 하다. 액스텍 제품은 가격 대 성능비가 우수하다는 평을 받고 있으며 특히 낙원상가와 달리 매우 친절하고 서비스가 좋다. 다만 낙원에서는 값을 대폭 후려쳐서 깎을 수가 있지만 뮤직파크에서는 철저한 정찰제를 고집하고 있다. 필자는 2년전 액스텍의 스트라토 카피 모델을 20만원 정도로 구입했는데 제품이나 서비스 여러 모로 만족한 선택이었다. 필자는 뮤직파크와 아무런 관계도 없으나 초보자들에게 신뢰할만한 악기점의 하나로 추천하고 싶다.

IV. 개인 연습

이제 실제로 일렉기타를 들고 연습을 쌓아보기로 하자. 먼저 여기서는 개인연습에 대해서 집중적으로 다루고, 다음편에서는 다른 악기들과 같이 합주하는 밴드연습에 대해서 다루기로 한다.

1) 왜 연습이 필요한가?

기타 연습에 들어가기 전에 우선 '왜 연습을 해야 하는가?' 자문해보자. 너무 당연한 질문같이 보인다. 기타를 잘 치고 싶으니까 그런 것이다. 그렇다면 왜 기타를 잘 치고 싶은가? 개인적으로 음악을 좋아하고 연주를 좋아하니까? 사실 음악에 대한 관심과 흥미가 없다면 애당초 기타를 배울 생각도 하지 않았을 것이다. 그러나 그게 전부는 아니다. 적어도 회중찬양을 위한 사역에 뜻이 있다면, 자기 최선을 다해 하느님께 영광을 돌리고 교인들을 섬기겠다는 각오가 필요하다. 연습을 통해 연주기량을 향상시키는 것은 결코 자기의 음악적 취향만을 만족시키기 위한 방편이 되어서는 안된다. 연습의 목표가 자기자신에게 초점을 맞추는 경우, 어느 정도 하다가 이제는 됐다는 자만심 때문에 혹은 지겹고 힘들다는 핑계로 연습을 중단하게 되기 쉽다. 하느님께 나의 최상의 것을 드리겠다는 '욕심'이 있어야 끊임없는 연습을 통해 자신의 기량도 향상되고 다른 사람들에게도 더 큰 감동을 줄 수 있을 것이다. 하느님께 드리는 제물은 흠없고 순전해야 하듯이 찬양의 제물을 드릴 때에도 가능한 최상의 것으로 드려야 한다고 믿는다. 물론 음악적으로 높은 경지에 올랐다는 것만으로 최상의 찬양이 된다고 말할 수는 없다. 비록 음정이나 박자가 엉터리라고 해도 하느님을 향한 진실된 고백이 실린 노래나 연주라면 하느님께서 기쁘게 받으실 것이다. 그러나 최고의 음악이 항상 최상의 찬양이라고 할 수 없는 것과 마찬가지로 음악적인 수준이 형편없다고 해서 곧 진정한 찬양이라고 할 수도 없다. 필자가 믿기로는 음악의 수준 그 자체가 중요한 것이 아니라 하느님께서 각자에게 주신 소양을 얼마나 갈고 닦은 결과이냐가 더 중요하다.

가끔 소위 '특송'이라는 것을 부를 때 보면 연습도 하지않은 채 그냥 가사로 은혜받으라는 말을 듣는다. 하다못해 동네 노래자랑대회에 나갈 때에도 며칠동안 연습하면서 교회에서 특송부를 때에는 그냥 찬송가나 뒤적거리다가 대충 부르는 모습을 보면 한숨만 나온다. 노래나 악기연주 실력이 부족하다는 것 자체가 하느님께 불경스러운 것은 절대로 아니다. 그러나 자신에게 주어진 음악적 달란트를 갈고 닦는 훈련에 게을렀기 때문에 음악적 수준이 낮아진 것이라면 하느님께 매우 송구스러운 일이 아닐 수 없을 것이다.

필자는 두 가지 이유에서 연습이 중요하다고 생각한다. 하나는 나의 최선을 다해서, 내가 할 수 있는 한 가장 멋지고 아름다운 음악으로 하느님께 바치고 싶다는 열망이다. 다른 하나는 교회 성도님들을 최선을 다해 섬기고 싶다는 바램이다. 솔직히 자기 혼자 골방에서 하느님을 찬양할 때에는 진정한 마음만 있다면 음악적인 수준 자체는 하등 문제될 것 없다. 그러나 많은 회중들의 찬양을 도와주는 반주자의 입장에서는 적어도 나의 실수나 형편없는 실력 때문에 성도들이 불쾌해하거나 하느님의 임재를 느끼는 데 방해가 되어서는 안될 것이다.

2) 연습 준비

먼저 일렉기타 연습을 하기 전에 간단한 운동이나 마사지로 팔과 손의 근육을 풀어주는 것이 좋다. 물론 '국민체조'를 하라는 것은 아니고 손가락과 손바닥, 팔목, 어깨, 목 주위 등을 가볍게 주물러주거나 움직여주는 정도면 된다. 2-3분 정도면 충분할 것이다.

일렉기타의 경우 라이브 연주시에는 서서 치는 것이 일반적이지만 연습할 때에는 안정성을 위해 의자에 앉아서 하도록 한다. 의자는 너무 푹신해서 푹 파묻히는 소파형 보다는 팔걸이 없는 보통 의자가 좋다. 기타를 들 때에는 본인에게 편한 자세면 된다. 어코스틱 기타에 비해 바디가 좁고 작으므로 오른쪽 다리를 왼쪽 다리 위에 얹은 자세에서 바디의 잘룩하게 들어간 부분을 오른쪽 허벅지 위에 올려놓으면 될 것이다. 크로매틱과 같이 왼손의 운지연습을 위해서는 클래식 기타를 연주하는 자세, 즉 왼쪽 발을 20cm 정도 높이의 발판에 올려놓은 상태에서 바디를 왼쪽 허벅지 위에 놓는 자세가 편할 것이다.

기타연습을 할 때 무작정 치기 보다는 최소한의 길잡이 역할을 할 수 있는 교재나 자료를 준비하는 것이 바람직하다. 학원에서 교습받지 않는 사람은 기타교본을 한 권 정도 구입해두는 것도 좋을 것이다. 국내의 일렉기타교본 중에는 아람출판사의 교재가 괜찮다는 평이 많다. (그런데 시판되는 교본은 대부분 일본 것을 번역한 것이어서 출판사는 달라도 내용은 똑같은 경우도 있다.) 또한 레슨 비디오를 구입하는 것도 좋은 방법이다. 하이텔 MANIA나 혹은 METAL 동호회 같은 곳에 가면 가끔 '복사본' 레슨 비디오를 판매하는 글을 볼 수 있다. 비디오의 경우 직접 보고 들으면서 반복해서 연습할 수 있다는 이점이 있다. 또 요즘에는 인터넷상에 기타와 관련된 좋은 사이트들이 많으므로 이들을 참조하는 것도 한 방법이다. 예컨대 Guitar Notes같은 사이트는 여러 분야별로 방대한 링크를 제공하는데, '레슨' 항목도 있으므로 도움이 될 것이다. (http://www.guitarnotes.com)

PC가 있는 곳에서 기타연습을 할 수 있다면 각종 음악 소프트웨어들을 준비하는 것도 좋은 방법이다. 튜너, 메트로놈, 코드찾기, 스케일연습과 같은 소프트웨어들은 이미 여러 가지가 인터넷이나 PC통신상에 올라와 있다. 특히 MIDI를 할 수 있다면 혼자 연습할 때 많은 도움이 될 것이다. 케이크워크와 같은 MIDI 프로그램이 있으면 여러 장르의 곡을 빠르기와 key를 달리하면서 반복 연습할 때, 또는 애드립 연습을 할 때 매우 편리하다.

필자가 추천하는 프로그램은 두 가지이다. 하나는 Drum Wizard라는 프로그램이고, 다른 하나는 Magic Score라는 프로그램이다. Drum Wizard는 각종 다양한 드럼 패턴을 무한반복하여 들려주는 프로그램인데 메트로놈 대신 사용해도 되며 드럼을 반주삼아 지루하지 않게 기타연습을 할 수 있다. Magic Score는 우리 나라의 오딧세이소프트에서 제작한 MIDI 프로그램인데 사용이 간편하여 쉽게 익힐 수 있다. 특히 코드 진행을 입력하고 음악 스타일을 지정해주면 자동으로 드럼, 베이스, 피아노 등의 반주트랙을 만들어주는 기능이 있기 때문에 작곡이나 편곡에도 요긴하게 쓰일 수 있다. 케이크워크와는 달리 통신상에 배포되는 시험판도 저장이 가능하므로 한 번 사용해 볼 것을 권한다.

연습시간은 각자의 사정을 고려하여 알맞게 정하되 매일 조금씩이라도 꾸준히 연습하는 것이 중요하다. (Practice makes perfect!) 과도하게 욕심을 내어 너무 무리하게 연습하면 손가락이나 손목에 무리가 갈 수도 있는데 이런 것은 피하는 것이 좋다.

마지막으로 기타줄을 정확히 조율한다. 조율피리나 피아노 음에 맞추어도 되지만 가급적 튜너를 구입하거나 튜닝소프트웨어를 이용하는 편을 권한다. 연습을 마친 후에는 기타줄을 부드러운 헝겁천으로 깨끗이 닦아서 손의 땀이나 때를 제거해준다. 기타를 보관할 때에는 되도록 하드케이스에 넣고 세워서 보관하는 것이 좋다. 또는 헤드 부분에 줄을 걸어서 벽에 걸어놓아도 좋다. 소프트케이스라면 기타스탠드에 올려놓도록 하고, 스탠드가 없어서 그냥 모퉁이에 세워놓는 경우에는 기타의 앞면이 벽에 닿도록 한다.

3) 타브(Tab) 악보 익히기

일렉기타를 연습할 때에는 일반 오선지 악보 외에 타브 악보도 자주 사용된다. 타브 악보란 기타줄처럼 여섯 개의 선을 긋고 연주순서대로 해당 줄 위에 숫자로 프렛을 표시한 것이다. 연주할 기타줄 위에 해당 프렛 번호가 표시되기 때문에 조표와 음정으로 표시되는 오선 악보보다는 더 이해하기 쉽다. 특히 크로매틱을 연습하거나 혹은 다른 기타리스트들의 애드립이나 리프 패턴을 배울 때 매우 유용하므로 반드시 보는 법을 익혀놓도록 하자.

타브 악보는 보통 아래와 같이 표시된다. 맨 위의 선은 1번줄(E)이고 맨 아래의 선은 6번줄(E)이며, 각 줄 위의 숫자는 그 줄에서 눌러줄 프렛의 위치를 나타낸다. 각 줄 맨 왼쪽의 숫자와 음 표시는 생략되는 경우가 많다. 그리고 | 표시는 마디 구분을 나타내는데, 이 역시 생략되는 경우도 있다. 타브 악보를 연주하는 방법은 왼쪽부터 오른쪽으로 차례대로 가면서 숫자가 표시된 줄의 프렛을 퉁기는 것이다. 아래 그림의 경우 먼저 6번줄 3프렛, 5번줄 3프렛, 4번줄 2프렛, 3번줄 0프렛(개방현), 2번줄 1프렛, 그리고 1번줄 0프렛(개방현)을 차례로 치면 된다.

1E|-----------0-|

2B|---------1---|

3G|-------0-----|

4D|-----2-------|

5A|---3---------|

6E|-3-----------|

아래 그림은 '좋으신 하느님'(E key) 멜로디의 타브 악보이다.

1E|--------|-------|-------|-------|-------|-------|-----|----|

2B|--------|-------|-------|-------|-----0-|-------|-----|----|

3G|------1-|-------|-----2-|-1-1-1-|-1-1---|-2---2-|-1---|----|

4D|--2-2---|-4-4-4-|-4-4---|-------|-------|---4---|---4-|-2--|

5A|--------|-------|-------|-------|-------|-------|-----|----|

6E|--------|-------|-------|-------|-------|-------|-----|----|

이 타브 악보를 보고 연주해보자. 우선 첫 마디인 "좋으신" 부분은 4번줄 2프렛, 4번줄 2프렛, 3번줄 1프렛을 차례로 연주하면 된다. (앞에 올렸던 "I.코드편"에서 필자가 사용한 방식으로 표시하면 4/2, 4/2, 3/1이 된다.) 이 때 각 위치에 해당하는 음은 E, E, G#이 되며, E key에서의 계명은 '도, 도, 미'가 된다. 둘째 마디인 "하느님" 부분은 4번줄 4프렛을 세 번 치고, 셋째 마디인 "좋으신" 부분은 4번줄 4프렛, 4번줄 4프렛, 3번줄 2프렛, 넷째 마디인 "하느님" 부분은 3번줄 1프렛을 세 번 치면 되는 것이다.

이처럼 타브 악보는 연주할 때 몇 번 줄 몇째 프렛을 어떤 순서로 눌러야 하는지를 나타낸다. 그런데 타브 악보에는 박자, 즉 각 음의 길이는 표시되지 않는다는 단점이 있다. 이를 해결하기 위해 타브 악보와 오선 악보를 같이 쓰기도 한다. 또 나름대로 박자를 표시하는 기호를 정해 쓰는 사람들도 있는데, 세계공통으로 통용되는 표준은 아직 정해지지 않았다.

아래 타브 악보는 두 줄을 동시에 연주하는 것을 나타낸다. 즉 6번줄 3프렛과 5번줄 5프렛을 누르고 두 줄을 동시에 퉁기라는 것이다. 6/3은 G, 5/5는 D에 해당하는 음이며, 이것은 G 코드의 파워 코드 형태를 표시한 것이다.

E|------------------|

B|------------------|

G|------------------|

D|------------------|

A|------5-----------|

E|------3-----------|

아래 타브 악보는 동시에 여섯 줄을 모두 퉁기는 스트로크를 나타낸 것이다. 무슨 코드인지 알겠는가? (1)과 (2) 모두 G, B, D로 구성된 G 코드이다. 왼쪽의 것은 2,3,4번줄을 개방한 오픈 코드이고, 오른쪽의 것은 바레 코드 형식으로 표시한 것이다.

(1) (2)

E|------3------3----|

B|------0------3----|

G|------0------4----|

D|------0------5----|

A|------2------5----|

E|------3------3----|

한편 타브 악보에는 일렉 기타 연주에 사용되는 여러 가지 기법들도 표기된다. 예를 들면 햄머링온은 'h'로, 풀링오프는 'p'로, 뮤팅은 'X'로, 쵸킹(벤딩)은 '^'로, 슬라이드는 '/'로 표시된다. 앞으로 각 기법들에 대해 설명할 때 참고하기 바란다.

4) 사운드 조정

이제 기타를 앰프에 연결하고 전원을 올리고 나서 직접 쳐보기로 하자. 앰프의 볼륨은 연습장소에 따라 적당히 조정한다. 소리가 너무 작으면 섬세한 톤의 변화를 느끼기 어렵고, 반대로 너무 크면 귀에 무리가 가서 오래 연습하기 어렵다. 나중에 다루겠지만 사실 일렉 기타의 경우 자신이 원하는 톤을 정확히 잡아낸다는 것이 결코 쉬운 일은 아니다. 그러나 여기서는 연습이 주목적이므로 클린톤으로 하고, 이퀄라이저(EQ)는 High, Middle, Low 모두 가운데로 맞추도록 하자. 그리고 일단 이펙터는 사용하지 않기로 한다. 왜냐하면 이펙터의 효과음때문에 자신의 실제 실력보다 더 잘하는 것같은 착각에 빠지기 쉽기 때문이다.

좁은 방에서 연습하거나 한밤중에 연습하는 경우에는 헤드폰을 사용하는 것이 좋을 것이다. 또는 연습용 미니 앰프나 혹은 멀티이펙터의 헤드폰 잭을 이용하는 것도 괜찮을 것이다. 특히 Korg에서 나온 Pandora라는 소형 멀티이펙터는 카세트보다 조금 더 큰 정도이므로 어디든지 휴대하기가 간편하고 튜너와 메트로놈 기능도 포함되어 있고 헤드폰 연결도 가능하므로 개인연습용으로 적합하다.

기타의 소리는 줄의 어느 부분을 퉁기느냐에 따라서 달라진다. 브릿지 쪽에 가까운 곳에서 퉁길수록 날카로운 소리가 나고, 넥 쪽으로 갈수록 부드러운 소리가 난다. 피크의 위치를 달리하면서 여러 번 쳐보도록 하자.

한편 어떤 픽업을 사용하느냐에 따라서도 톤이 크게 달라진다. 넥 쪽에 가깝게 붙어 있는 것을 프론트 픽업, 브릿지 쪽에 달려 있는 것을 리어 픽업이라고 부른다. 가운데 또 하나의 픽업이 있는 경우 미들 픽업이라 부른다. 스트라토캐스터 모델의 경우 프론트 픽업, 미들 픽업, 리어 픽업 세 개가 달려있으며, 픽업 셀렉터는 5단(프론트, 프론트+미들, 미들, 미들+리어, 리어)으로 되어 있다. 레스폴 모델에는 프론트와 리어 두 가지 픽업이 장착되어 있고, 픽업 셀렉터는 3단(프론트, 프론트+리어, 리어)이다.

다. 프론트 픽업에서는 두껍고 부드러운 소리가 나는 반면, 리어 픽업에서는 높고 날카로운 소리가 난다. 여러 번 반복해서 쳐보아서 픽업 셀렉터의 위치에 따라 어떤 톤이 나오는지 익혀놓도록 하자.

5) 오른손의 연습: 피킹

일렉 기타를 연주하는 경우 대부분은 피크를 이용하여 줄을 퉁긴다. 일반적으로 피크는 엄지와 검지손가락으로 쥐는데, 때로는 가운데 손가락까지 같이 잡기도 한다. 피크를 쥔 오른손은 브릿지 위에 살짝 올려놓는 경우도 있고, 줄에 전혀 닫지 않도록 들고 있는 경우도 있다. 후자의 경우 새끼손가락을 1번줄 아래 바디부분에 대고 지탱하는 사람도 있다. 사실 어느 것이 가장 좋은 피킹 자세라고 단정짓기는 어렵다. 여러 자세를 취해보고 자신에게 가장 편하고 적합한 자세를 취하면 된다.

(재즈나 블루스같은 음악을 하는 사람 중에는 피크 대신 손가락을 이용하는 경우도 많다. 손가락을 쓰는 경우, 줄에 닿는 부위나 손가락 힘의 강약에 따라서 다양한 매력적인 톤이 나오기도 한다. 피킹 연습이 충분히 되었다면 손가락을 사용하는 훈련도 해볼만하다.)

피킹에는 기본적으로 다운피킹(Down picking)과 업피킹(Up picking)이 있다. 다운피킹은 줄을 위에서 아래 방향으로 퉁기는 것이고, 업피킹은 반대로 아래에서 위로 올려치는 것을 말한다. 다운피킹과 업피킹을 번갈아가며 반복하는 것을 얼터네이트 피킹(Alternate picking)이라고 부른다. 뒤에서 또 다루겠지만 일렉기타를 본격적으로 연주하기 위해서는 이 얼터네이트 피킹을 필히 잘 익혀두어야 한다.

피킹할 때 오른손으로 어느 정도의 힘을 가하느냐에 따라 톤이 달라진다. 피킹의 강약을 여러 가지로 바꾸어보면서 소리의 차이를 익혀두도록 하자. 너무 많은 힘을 주면 버징(줄이 떨릴 때 프렛에 닿아서 나는 잡음)이 나서 소리가 지저분해지기 쉬우므로 주의하도록 한다.

6) 오른손의 연습: 스트로크(Stroke)와 아르페지오(Arpegio)

기타로 노래 반주를 하려면 코드로 화음을 만들어 주는 일 뿐만 아니라 리듬과 박자를 맞춰주는 일도 필요하다. 코드에 대해서 어느 정도 숙달되었다면 이제 리듬과 박자를 표현하기 위해 스트로크와 아르페지오를 익혀둘 필요가 있다. 반드시 그런 것은 아니지만 일반적으로 빠르고 경쾌한 곡에는 스트로크, 느린 곡에는 아르페지오를 많이 쓴다. 어코스틱 기타를 배운 경험이 있다면 아마 스트로크와 아르페지오에 대한 기본은 되어 있으리라 생각한다.

스트로크란 코드를 잡고 여섯 줄 모두를 동시에 긁어내리듯 치는 것을 말한다. 위에서 아래로 (6번줄에서 1번줄을 향해) 내리치는 것을 다운스트로크, 반대로 아래에서 위로 (1번줄에서 6번줄을 향해) 올려치는 것을 업스트로크라고 한다. 다운스트로크와 업스트로크를 간격과 강약을 달리하며 배열하면 여러 가지 다양한 리듬을 만들 수 있다.

아르페지오란 코드의 구성음을 하나씩 차례로 퉁기는 것을 말한다. 스트로크와 마찬가지로 음과 음 사이의 간격이나 강약을 달리하면 다양한 리듬을 만들 수 있다.

여기서는 몇 가지 기본적인 것만 살펴보기로 한다. ‘좋으신 하느님’을 예로 들어보자. 가사와 코드는 다음과 같다. | 표시는 마디를 나타낸다.

E B7 E A E B7 E

| 좋으신 | 하느님 | 좋으신 | 하느님 | 참좋으 | 신 나의 | 하 나 | 님 |

이것을 기본적인 고고 스타일로 반주해보자. 메트로놈의 속도는 120-130 정도로 하고 오른손으로는 다음과 같은 방식으로 강약을 넣어 스트로크한다. 아래 그림은 한 마디를 나타낸 것인데 이것을 계속 똑같이 반복하면 된다.

* * * *

< <

| D U D U D U D U |

그림에서 ‘*’ 표시는 메트로놈의 ‘딱’하는 소리이며, ‘D’는 다운스트로크, ‘U’는 업스트로크를 나타내며, ‘<’ 표시는 세게 치라는 표시이다. * 표시 하나가 4분음표 하나에 해당하며, * 하나에 D와 U 하나씩 해당되므로 다운스트로크와 업스트로크는 각각 8분음표 길이가 된다. 그래서 위 그림대로 하면 다운스트로크와 업스트로크를 교대로 반복하되 각 마디마다 세 번째와 일곱 번째 다운스트로크에는 강하게 힘을 주는 것이다.

위의 방식에서 약간씩 변형시키면 또 다른 분위기를 만들 수 있다. 예컨대 세 번째와 일곱 번째 다운스트로크에서 오른손으로는 강하게 내리칠 때 코드를 잡고 있는 왼손의 힘을 약간 빼고 손가락이 줄에 닿아 있도록만 해서 뮤트를 시켜보자. 이런 식으로 커팅을 하면 좀 더 힘차고 박력있는 반주가 된다.

또 스윙 리듬으로 해보자. 템포는 110-120 정도로 하고 위와 같이 다운과 업스트로크를 반복하되 박자를 약간 변형시킨다. 즉 D와 U를 다 똑같이 8분음표로 하지 말고 D는 점8분음표, 그리고 U는 16분음표로 연주해보자. 앞에서 했던 고고 리듬이 ‘쿵쿵짝짝’이었다면 스윙이나 셔플 리듬은 ‘땃-따땃-따’하는 식으로 진행된다.

또 아래와 같이 연주하면 어떤 느낌이 드는지 직접 해보자. (‘.’ 표시는 스트로크를 하지 않고 쉬는 박자를 뜻한다.)

* * * *

< <

| D . . D . U D U |

이제 느린 템포의 아르페지오를 시도해보자. 우선 메트로놈의 템포를 80-90정도로 늦춰 놓도록 한다. 가장 쉬운 방법은 코드를 잡은 왼손은 그냥 가만히 고정시키고 피크로 위에서부터, 즉 저음편부터 한 줄씩 퉁겨 내려가는 것이다. 아래 타브 악보의 A 스타일이 바로 그것인데, 여기서 각 음은 8분음표 길이이다. B 스타일은 다른 방식의 아르페지오이다. 각 스타일은 역시 한 마디 길이에 해당하는 것이며, 이 패턴을 똑같이 반복하면 된다. 직접 쳐보면서 어떤 분위기인지 느껴보도록 하자.

A 스타일 B 스타일

1E|-------0-------0-|---------0-------|

2B|-----0-------0---|-----0-------0---|

3G|---1-------1-----|---1---1---1---1-|

4D|-2-------2-------|-2---------------|

5A|-----------------|-----------------|

6E|-----------------|-----------------|

이 정도 템포의 느린 노래에 스트로크 반주도 해보자. 기본적으로 위의 고고 스타일과 같이 다운과 업스트로크를 반복하되 이제 8분음표가 아닌 16분음표로 해보자. 즉 4분음표 한 박자를 넷으로 쪼개어 네 번의 스트로크를 하는 것이다. 이 때 액센트는 메트로놈이 ‘딱’하는 소리를 낼 때마다, 즉 매 박자마다 첫 번째 다운스트로크에 둔다. 아래 그림과 같이 연주하면 ‘따다다다따다다다따다다다따다다다’하는 식으로 마디가 진행된다.

* * * *

< < < <

| D U D U D U D U D U D U D U D U |

7) 리듬 익히기

스트로크나 아르페지오의 스타일은 여기서 일일이 다룰 수 없을 정도로 매우 다양하다. 또 얼핏 듣기에는 비슷하지만 실제로는 약간씩 변형시켜서 색다른 맛을 내는 경우도 많다. 일반적인 기타교재를 보면 대개 주요 장르별로 몇 가지 기본 패턴이 수록되어 있을 것이다. 그런데 초보자들이 교재만 보고 독학으로 여러 패턴을 익힌다는 것은 그리 쉽지 않다. 어떻게 하는 것이 좋을까?

필자는 두 가지 방법을 권하고 싶다. 하나는 학원에서 레슨을 받거나 아니면 개인적으로 잘 아는 사람에게 배우는 것이다. 숙달된 사람이 하는 것을 직접 보고 배울 수 있다면 독학하는 것보다 빠른 시간에 익히게 될 것이다. 다른 하나는 다양한 장르의 음악을 많이 들으며 따라해보는 것이다. 사실 리듬이라는 것은 이론적으로만 배워서는 별 소용이 없다. 실제로 많은 음악을 들으면서 몸으로 그 느낌을 익혀놓는 것이 절대적으로 필요하다. 즉 머리속으로 계산하기 전에 먼저 ‘감’이 잡혀야 한다는 것이다. 음반으로 발표된 곡 뿐 아니라 잘 만들어진 MIDI 곡들도 크게 도움이 된다.

필자의 개인 경험에 비추어 보면 음악활동을 할 때 결국은 자기가 그동안 들었던 것이 나오는 것 같다. 블루스 음악을 주로 들었던 사람의 연주는 역시 블루스 스타일로 자연스럽게 나오고, 헤비 메탈을 많이 들은 사람의 연주는 또 역시 헤비 메탈 스타일로 나온다. 이것은 자신이 많이 접했던 음악의 분위기가 몸에 배어있기 때문에 자신의 연주에 있어서도 그대로 묻어나오는 것 같다.

요즘의 회중찬양에는 과거와는 달리 점점 다양한 음악 스타일이 도입되는 추세에 있다. 따라서 회중찬양 반주를 잘하기 위해서는 가급적 다양한 장르의 음악을 많이 접해보는 것이 필요하다고 본다. 또 같은 곡을 여러 가지 스타일로 연주해보는 실험도 필요하다. 물론 찬양의 본질을 고려할 때 음악 그 자체를 위한 실험이 되어서는 곤란할 것이다. 그러나 같은 곡이라도 리듬이나 스타일을 달리함으로써 새롭게 은혜가 되고 가사의 내용도 다시 한 번 더 음미해보는 계기가 되기도 하므로 다양한 시도는 필요하다고 생각한다. (필자의 경우 옹기쟁이가 아카펠라로 부른 ‘내 주 되신 주를 참사랑하고’를 듣고, 또 교회찬양팀에서 그대로 불러보면서 정말로 큰 은혜가 되었던 기억이 있다.)

음악적으로 다양한 장르를 소화하려면 국내의 가스펠 음반 외에 해외의 여러 CCM 아티스트나 Worship and Praise류의 앨범을 자주 들어봐야 할 것이다. 나아가 크리스천이 아닌 일반 음악가들의 연주도 많이 들어볼 필요가 있다고 생각한다. 그 중에는 반기독교적 메시지의 음악도 없지 않지만 그래도 두루 접해보고 다양한 스타일을 연구할 필요는 있다고 본다. 예레미나 천민찬밴드도 좋지만 넥스트나 윤도현밴드 등의 음악도 들어보자. 망치는 예수님을 십자가에 못박을 때에 사용된 도구이지만 집없는 자들에게 집을 지어줄 때 요긴하게 쓰이는 도구이기도 한 것이다.

사실 일반 대중음악계에도 신실한 크리스천들이 많고 또 성경적인 메시지를 전달하려고 노력하는 이들도 많다. 일렉 기타의 경우 가장 대표적인 인물로는 일반 기타리스트들 사이에서도 잉베이 맘스틴의 뒤를 잇는 대단한 속주파로 인정받고 있는 임펠리테리를 꼽을 수 있다. 임펠리테리 앨범의 가사들을 보면 대부분 성경에서 영감을 얻은 것임을 곧 알 수 있다. 메탈 음악을 좋아하는 사람이라면 한 번 들어보기를 권한다. 또 블루스에 심취한 사람이라면 옴니버스 앨범인 ‘빛으로 모두 함께’에 수록된 김도균씨의 곡을 추천한다. 과거 그룹 백두산의 기타리스트로 활약했던 김도균씨의 신앙고백이 담긴 노래와 기타 연주가 아주 일품이다.

좌우간 이것저것 가리지 말고 되도록 많이 들어보도록 하자. 기타 연주는 연습한 만큼 나오고 들은 만큼 나온다는 것이 필자의 소신이다.

8) 크로매틱

가. 크로매틱의 의미

평범한 노래반주를 위해서는 코드와 스트로크 및 아르페지오 정도만 익히면 충분하다. 그러나 그 정도에서 그친다면 마치 벤츠 승용차를 구입해서 고작 동네 수퍼에 갈 때만 쓰는 것이나 다름없다. 물론 찬양밴드의 일원으로서 리듬기타의 중요성을 과소평가하려는 것이 아니다. 일렉기타의 근사한 리듬워크는 찬양 반주의 분위기를 더 한층 멋지고 감동적으로 고조시킬 수 있다. 그러나 아무래도 일렉기타의 참 매력은 솔로로 멜로디 라인을 연주하거나 노래 중 애드립(즉흥자유연주)을 펼칠 때 확연히 느낄 수 있다. 이를 위해서 필히 연습해야 할 것이 바로 크로매틱과 스케일이다.

크로매틱은 기본적으로 왼손의 핑거링(운지)과 오른손의 피킹이 능숙하게 이루어지도록 훈련시키는 연습방법이다. 원래 크로매틱이란 말은 반음씩 올라가거나 내려가는 것을 의미하지만 실제 크로매틱 연습에서는 꼭 반음씩 변하는 것만은 아니다.

크로매틱 연습을 할 때에는 가급적 아무런 이펙터도 사용하지 말고 기타의 생톤만으로 연습하도록 한다. 특히 디스토션류의 이펙터는 사용을 자제하자. 왜냐하면 정확히 프렛을 짚고 피킹하지 않고 대충 뭉게버려도 잘 표시가 나지않기 때문이다. 크로매틱의 생명은 정확성에 있으므로 자신의 실력부족으로 좀 듣기 괴롭다고 해서 이펙터로 커버할 생각은 하지 말고 실력향상을 위해 노력하자.

나. 기본 연습: 한 줄 연습

우선 1번줄 하나만 가지고 하는 기본적인 크로매틱부터 시작해보도록 하자. 아래 그림은 타브 악보 중 1번줄만 나타낸 것이다. 메트로놈은 우선 120으로 놓도록 하자. * 표시는 메트로놈의 ‘딱’하는 소리를 나타낸다. 따라서 아래의 크로매틱에서는 한 음의 길이가 각각 4분음표 한 박자에 해당한다. 프렛번호 밑의 숫자는 왼손가락의 번호를 의미하는데, 1은 둘째 검지손가락, 2는 셋째 가운데손가락, 3은 넷째 손가락, 4는 넷째 새끼손가락을 나타낸다. 맨 밑의 D는 다운피킹(줄 위에서 밑으로 내려치기), U는 업피킹(줄 밑에서 위로 올려치기)을 의미한다.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

1e|1-2-3-4-|2-3-4-5-|3-4-5-6-|4-5-6-7-| .... |9-10-11-12|

Finger 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Picking D U D U D U D U D U D U D U D U D U D U

먼저 첫 마디를 쳐보자. 첫 박자는 왼손 둘째손가락(1)으로 1번줄 1프렛(F)을 누르고 오른손으로는 다운피킹을 한다. 둘째 박자는 왼손 셋째손가락(2)으로 1번줄 2프렛(F#)을 누르고 오른손으로는 업피킹을 한다. 셋째 박자는 왼손 넷째손가락(3)으로 1번줄 3프렛(G)을 누르고 오른손으로는 다운피킹, 마지막 넷째 박자는 왼손 새끼손가락(4)으로 1번줄 4프렛(G#)을 누르고 오른손으로는 업피킹을 한다. 첫 번째 마디가 끝나면 바로 왼손을 오른쪽으로 조금 이동해서 둘째손가락(1)으로 2프렛(F#)을 짚도록 한다. 두 번째 마디의 경우, 왼손 핑거링과 오른손 피킹의 동작 자체는 똑같되 다만 1프렛이 아닌 2프렛부터 시작해서 5프렛까지 차례로 올라가는 것이 다르다. 마찬가지로 세 번째 마디는 3프렛에서 6프렛까지 한 칸씩 차례로 올라가면 된다. 이렇게 계속 한 프렛씩 증가시키면서 마지막 프렛까지 쳐보자. 12프렛을 넘어가면 프렛의 간격이 매우 좁아지므로 초보자는 12프렛 정도까지만 연습해도 괜찮다.

1번줄을 12프렛까지 쳤으면 2번줄로 바꿔서 동일한 방법으로 계속하도록 하자. 그리고 3번줄, 4번줄, 5번줄, 6번줄까지 계속해서 똑같은 요령으로 치도록 한다. 처음에 메트로놈의 속도를 120으로 했는데, 자신에게 너무 빠르다고 생각되면 속도를 조금 느리게 조정하자. 크로매틱에 있어서 가장 중요한 것은 정확성이므로 처음부터 무리하게 속도를 높이려고 욕심부릴 필요는 전혀 없다. 오히려 조금 느리더라도 끊어지지 않고 계속해서 정확하고

안정적으로 칠 수 있도록 연습을 반복하도록 한다.

한편 아래 타브 악보는 0프렛에서 12프렛까지 겹치지 않고 차례로 한 칸씩 올라갔다 내려오는 연습이다. 1번줄 다음에는 2번줄을 해보고 나머지 6번줄까지 해보도록 하자. 피킹은 역시 얼터네이트로 하고, 박자는 일단 4분음표로 시작해보고 점차 속도를 올려보자. 또 # 표시에서 신속히 팔을 움직여서 박자가 틀려지지 않도록 조심한다.

# # # #

e |1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-12-11-10-9-8-7-6-5-4-3-2-1-|

B |-------------------------“----------------------------|

G |-------------------------“----------------------------|

D |-------------------------“----------------------------|

A |-------------------------“----------------------------|

E |-------------------------“----------------------------|

아래의 타브 악보는 그룹 Dream Theater의 John Petrucci가 왼손가락의 스트레칭을 위한 연습에 쓴다는 크로매틱이다. 위와 마찬가지로 1번줄 다음에 차례로 6번줄까지 해보자.

e |1-2-3-5-3-2-1-3-4-5-4-3-1-3-4-6-4-3-2-3-4-6-4-3-|

B |----------------------“-------------------------|

G |----------------------“-------------------------|

D |----------------------“-------------------------|

A |----------------------“-------------------------|

E |----------------------“-------------------------|

다. 주의점

크로매틱 연습을 할 때 다음 몇 가지 점을 주의하도록 하자. 첫째, 오른손의 피킹은 다운피킹과 업피킹을 교대로 하는 얼터네이크 피킹을 기본으로 한다. 이 때 다운피킹 때와 업피킹 때의 속도와 음량이 일정하도록 잘 조절한다.

둘째, 왼손의 핑거링은 각 프렛을 정확히 짚어서 깨끗한 소리가 나도록 한다. 사실 처음부터 일정한 속도로 일정한 손가락 놀림을 계속 반복한다는 것은 쉬운 일이 아니다. 눈을 감고도 신속하고 정확하게 프렛을 짚을 정도가 되려면 연습을 계속하는 수 밖에 없다.

셋째, 메트로놈의 박자에 정확히 맞추도록 한다. 위와 같이 4분음표로 하는 경우 메트로놈의 ‘딱’하는 소리와 기타줄을 퉁기는 소리가 정확히 동시에 나도록 핑거링과 피킹에 유의한다. 특히 새끼손가락 다음에 다시 새 마디의 첫 음을 위해 둘째손가락을 짚을 때 왼손의 이동을 신속하게 해서 다음 마디의 첫 박자가 뒤처지지 않게 한다. 그러려면 마지막 네 번째 박자를 칠 때, 새끼손가락으로 프렛을 짚는 동시에 나머지 손가락들을 들고 팔목을 살짝 오른쪽으로 이동해서 둘쨰손가락으로는 다음 마디의 첫 번째 박자에 해당하는 프렛을 짚을 준비를 하도록 한다.

넷째, 왼손의 핑거링과 오른손의 피킹이 정확하게 일치하도록 한다. 왼손가락의 움직임만 빠르거나 반대로 피킹의 속도만 빨라서는 소용이 없다. 양손의 움직임이 정확히 일치해서 깨끗한 소리가 나도록 연습을 반복한다.

라. 속도 높이기

크로매틱의 생명은 우선 정확성이다. 정확한 박자감을 익히려면 역시 메트로놈을 들으면서 연습하는 것이 바람직하다. 또한 무조건 빨리 치려고만 하지말고 먼저 느린 속도라도 정확한 속도로 깨끗한 음을 내도록 노력하자. 특히 디스토션을 걸고 후루룩 대충 얼버무리는 식으로 하려면 연습하나 마나이다. 정확성이 먼저이고 속도는 그 다음 과제라는 점을 명심하자.

위의 연습으로 어느 정도 정확하고 안정적인 핑거링과 피킹 훈련이 되면 이제 속도를 높여보자. 두 가지 방법이 있다. 하나는 음의 길이는 4분음표로 놔두고 메트로놈의 속도를 130, 140 등으로 점차 높이는 방법이다. 한꺼번에 속도를 너무 많이 올리지 말고 5나 10정도로 조금씩 올리도록 한다. 다른 하나는 메트로놈의 속도는 그대로 두고 각 음의 길이를 8분음표나 16분음표로 줄이는 방법이다. 어떤 방식을 쓰든 크로매틱에서는 속도를 향상시키 이전에 먼저 정확성을 높여야 한다는 것을 잊지 말자.

8분음표로 연주하려면 결국 속도를 2배로 하는 셈이다. 메트로놈이 한 번 ‘딱’할 때 피킹은 두 번, 즉 다운피킹과 업피킹을 한 번씩 하도록 한다. 맨 처음의 크로매틱을 8분음표로 연주한다면 아래 그림과 같다.

* * * * * * * *

1e|1-2-3-4-2-3-4-5-|3-4-5-6-4-5-6-7-| ....

Finger 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Picking D U D U D U D U D U D U D U D U

속도를 다시 두 배로 높이려면 16분음표로 한다. 그러려면 한 박자에, 즉 메트로놈이 한 번 ‘딱’할 때 피킹은 4번(다운, 업, 다운, 업)하도록 한다. 아래 그림과 같다.

* * * *

1e|1-2-3-4-2-3-4-5-3-4-5-6-4-5-6-7-| ....

Finger 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Picking D U D U D U D U D U D U D U D U

마. 기본 연습: 여섯 줄 연습

이제 1번줄과 6번줄 사이를 차례로 오르내리는 연습을 해보자. 피킹은 역시 얼터네이트 피킹이다. 아래의 타브 악보를 보자. 우선 6번줄 1,2,3,4프렛을 차례로 친 다음, 5번줄로 올라가서 역시 1,2,3,4프렛을 치고, 다시 4번줄, 3번줄, 2번줄, 1번줄 차례로 올라가면서 각 줄마다 1,2,3,4프렛을 친다. 그 다음에는 1번줄 2,3,4,5프렛을 치고 2번, 3번, 4번, 5번, 6번줄로 차례로 내려가면서 각 줄마다 2,3,4,5프렛을 친다. 그 다음에는 6번줄 3프렛부터 시작해서 같은 방식으로 올라간다. 1번줄 3,4,5,6프렛을 친 다음에는 다시 4,5,6,7프렛을 치고 2번부터 6번줄까지 내려가면서 각 줄마다 4,5,6,7프렛을 친다. 이런 방법으로 여섯 줄 사이를 내려갔다 올라가는 것을 반복하면서 12프렛까지 해보자.

e|--------------------12342345---------------------------------------->

B|----------------1234--------2345--------------------------------3456>

G|------------1234----------------2345------------------------3456---->

D|--------1234------------------------2345----------------3456-------->

A|----1234--------------------------------2345--------3456------------>

E|1234----------------------------------------23453456---------------->

(아래에 계속)

e|34564567--------- ~ -------------------------------------9101112-|

B|--------4567----- ~ ------------------------------9101112--------|

G|------------4567- ~ -----------------------9101112---------------|

D|----------------- ~ ---------------91011112-----------------------|

A|----------------- ~ --------9101112------------------------------|

E|----------------- ~ -9101112-------------------------------------|

바. 응용 연습

위 타브 악보의 크로매틱은 한 줄에서 왼손가락 네 개를 한 번씩 차례로 쓰고서 다음 줄로 올라가거나 내려가는 형식으로 되어 있다. 여기서는 왼손 핑거링의 순서가 둘째손가락, 셋째손가락, 넷째손가락, 새끼손가락 순으로 되어있다. 이제 손가락의 운지 순서를 다르게 배열하면 아래와 같이 여러 가지 다양한 모습의 크로매틱 연습으로 변형시킬 수 있다.

1-2-3-4, 1-2-4-3, 1-3-2-4, 1-3-4-2, 1-4-2-3, 1-4-3-2

2-1-3-4, 2-1-4-3, 2-3-1-4, 2-3-4-1, 2-4-1-3, 2-4-3-1

3-1-2-4, 3-1-4-2, 3-2-1-4, 3-2-4-1, 3-4-1-2, 3-4-2-1

4-1-2-3, 4-1-3-2, 4-2-1-3, 4-2-3-1, 4-3-1-2, 4-3-2-1

여기서 숫자 1,2,3,4는 프렛번호가 아니라 왼손가락 번호를 나타내는 것이므로 착오 없기 바란다. (둘째손가락:1, 셋째손가락:2, 넷째손가락:3, 새끼손가락:4) 또한 1-4 프렛에서만 연습하는 것이 아니고 6번줄에서 1번줄 내려간 다음에는 2-5 프렛 사이에서 핑거링하며 6번줄까지 올라가고, 다시 3-6 프렛사이에서 핑거링하며 1번줄까지 내려가는 식으로 12프렛까지 연습을 계속한다. 즉 각 손가락이 움직이는 순서는 항상 일정하되 프렛만 한 칸씩 오른쪽으로 이동하는 것이다. 예를 들어 1-3-2-4의 경우, 왼손의 핑거링은 항상 둘째-넷째-셋째-새끼손가락의 순서로 일정하지만 각 손가락이 짚는 프렛의 위치는 다음과 같이 변한다.

줄 | 6 → 1 1 → 6 6 → 1 1 → 6 ... 6 → 1

프렛| 1-3-2-4 2-4-3-5 3-5-4-6 4-6-5-7 ... 9-11-10-12

이 외에도 자신이 얼마든지 독창적인 핑거링 유형을 창안해서 크로매틱 연습을 할 수 있다. 또한 다음에 집중적으로 다룰 스케일 연습과 병행해서 하면 지루하지 않고 더 효과적일 수 있다.

참고로 John Petrucci의 레슨비디오에 나오는 속주연습용 크로매틱을 하나 소개한다. 처음 속도는 120으로 하는데 16분음표로 쪼갠 것이므로 메트로놈이 ‘딱’할 때, 즉 1박자에 피킹을 네 번하는 것이다. 초보자에게는 약간 어려울 수 있다. 피킹은 역시 얼터네이트 피킹이다. 120에서 정확히 칠 수 있게되면 5-6 정도씩 속도를 높여 나간다. 예레미의 조필성씨 정도의 속주가 가능하려면 적어도 180 이상의 속도에서 정확히 연주할 수 있어야 할 것이다. 속도를 높이면서 박자감을 잃지 않는 요령은 매 박자마다 첫 번째 피킹(다운피킹이 됨)을 강하게 하는 것이다. 즉 ‘따다다다따다다다’ 하는 식으로 피킹을 하면서 액센트를 확실히 주면 박자감을 유지하는 데 도움이 된다.

* * * *

e|--------------------------------|---------------------------7-8-9-10|

B|--------------------------------|------------------7-8-9-10---------|

G|-------------------------5-6-7-8|-9-8-7-6-7-8-9-10------------------|

D|-----------------5-6-7-8--------|-----------------------------------|

A|---------5-6-7-8----------------|-----------------------------------|

E|-5-6-7-8------------------------|-----------------------------------|

(아래로 계속)

e|-11-10-9-8------------------------------|-------------------------->

B|-----------11-10-9-8--------------------|-------------------------->

G|---------------------11-10-9-8----------|-------------------------->

D|-------------------------------11-10-9-8|-7-8-9-10-9-8-7-6--------->

A|----------------------------------------|------------------9-8-7-6->

E|----------------------------------------|-------------------------->

(아래로 계속)

e|--------|------------------|

B|--------|------------------|

G|--------|------------------|

D|--------|------------------|

A|--------|------------------|

E|-9-8-7-6|-5----------------|

크로매틱 연습은 자칫 지루해져서 게을리하기 쉽다. 그러나 일렉 기타를 제대로 연주하려면 무엇보다도 크로매틱을 통한 핑거링과 피킹의 기본기를 확실하게 다져놓는 것이 필요하다. 또한 개인연습이건 밴드연습이건 혹은 실제 라이브 연주이건 미리 일정한 크로매틱 연습으로 손을 충분히 풀어주는 것이 좋다. 여러 가지 크로매틱을 직접 해보고 자신에게 적합하다고 생각되는 유형 몇 개 정도는 늘 기억해놓고 시간이 날 때마다 연습하도록 하자.

8) 스케일(Scale)

앞에서 다루었던 크로매틱이 왼손 핑거링과 오른손 피킹을 능숙하게 하기 위한 기계적 훈련이라면, 이번에 다루는 스케일은 손놀림 뿐만 아니라 음악의 기본토대를 이해하는 훈련도 포함된다. 사실 대부분의 보통 사람들은 스케일이 무엇인지 정확히 알지 못해도 아무런 어려움 없이 노래만 잘 부른다. 또 기타를 그냥 독학으로 배운 사람들 중에는 스케일이 무엇인지 모르면서 이미 여러 가지 스케일을 몸으로 체득한 경우도 많다. 그러나 본격적인 기타 연주를 바란다면, 특히 곡의 분위기에 따라 잘 어울리는 멋진 애드립을 할 수 있으려면 그 기본이 되는 스케일 연습을 충실히 해놓을 필요가 있다.

가. 스케일의 의미

스케일이란 간단히 말해서 음의 배열규칙이라고 생각하면 된다. 어떤 음과 그보다 한 옥타브 높은 음 사이에는 12개의 반음(=6개의 온음)의 간격이 있다. 이 말은, 예컨대, C음에서 반음씩 12번을 올리면 한 옥타브 위의 C음이 된다는 뜻이다. 스케일이란 C에서 다음 C까지 올라갈 때 반음 또는 온음을 어떤 식으로 조합해서 배열할 것인가를 나타낸다. 예를 들어서 무조건 온음 하나 간격으로 여섯 번 올라가도 되고, 온음 다섯 개와 반음 두 개를 거쳐 올라가도 되며, 온음 한 개와 반음 열 개를 조합해서 올라가도 된다. 이처럼 한 옥타브 사이에 온음과 반음을 각기 몇 개씩 사용해서 어떤 순서로 배열할 것인가를 생각해보면 무수히 많은 조합이 나올 수 있다. 따라서 적어도 이론적으로 스케일의 종류는 엄청나게 많을 수 있다.

그런데 오랜 시간동안 많은 사람들이 음악을 연구하고 즐기면서 몇 가지 주요 유형들이 형성되어 왔다. 그 중에서 대표적인 것들은 메이저 스케일, 마이너 스케일, 펜타토닉 스케일 등이 있다. 어려운 단어들이 나왔다고 지레 겁먹을 필요는 없다. 우리가 다 잘 알고 있는 ‘도레미파솔라시도’가 바로 메이저 스케일이다. 또 서양의 7음계와 달리 우리 전통 음악에서는 ‘궁상각치우’라는 5음계가 사용되는데, 이것이 바로 펜타토닉 스케일이다. 아래에서는 일렉 기타를 연주하는 데 꼭 필요하다고 생각되는 몇 가지 주요 스케일들에 대해 살펴보도록 한다.

나. 메이저 스케일

스케일이란 말을 난생 처음 들어보는가? 그러면 ‘도 레 미 파 솔 라 시 도’는 알고 있는가? 영화 ‘에델바이스’에 삽입된 그 유명한 ‘Do Re Mi Song'에 나오는 바로 그 ’도레미‘ 말이다. 아마 이 글을 읽는 사람 중에 도레미도 모르는 사람은 없을 것이다.

이 ‘도레미’는 어떤 식으로 음이 배열되어 있는지 아래 그림을 보며 살펴 보자. 그림에서 W는 온음(whole step), H는 반음(half step)을 나타낸다. 기타 지판에서 한 프렛은 반음에 해당한다는 것을 기억하면서 보도록 하자. (본 강좌의 I.기초편도 아울러 참조하기 바란다.)

도 레 미 파 솔 라 시 도

|---W---|---W---|-H-|---W---|---W---|---W---|-H-|

위 그림을 보면 근음에서 시작해서 온음, 온음, 반음, 온음, 온음, 온음, 반음의 간격으로 음이 배열되어 있음을 알 수 있다. 즉 제3음과 제4음 사이, 그리고 제7음과 제8음(한 옥타브 위의 근음) 사이가 반음으로 되어 있다. 이러한 규칙으로 배열된 것을 ‘메이저 스케일’(Major Scale) 혹은 장음계라고 부른다. (왜 하필 이런 패턴을 메이저 스케일이라고 부르게 되었는지는 필자도 모른다. 좌우간 모두들 그렇게 부르기로 약속하고 사용하므로 그냥 그렇게 알아두자.)

이 스케일을 연주하려면 먼저 근음인 ‘도’를 어떤 음으로 할 것인지를 정해주어야 한다. ‘조’ 또는 key를 정한다는 것이 바로 이것이다. 예를 들어 다장조 즉 C key로 한다는 것은 바로 C를 근음인 도로 삼는다는 의미이다. 그러면 C key의 메이저 스케일은 어떻게 될까? 아래 그림과 같다. 제3음인 E와 제4음인 F 사이, 그리고 제7음인 B와 제8음인 C 사이는 반음이다. (기타의 지판에서 확인해 보자.)

Key I II III IV V VI VII VIII

=== =====================================

C C D E F G A B C

D key에서는 어떻게 되는지 보자. D 메이저 스케일의 경우 우선 근음(도)은 D가 된다. 그러나 제3-제4음, 제7-제8음 사이가 반음 간격이고 나머지는 모두 온음 간격이 되는 것은 C 메이저 스케일과 똑같다. 아래 표에서 F에 #(샤프)가 붙은 것은 E와 F 사이가 반음이고 F와 G 사이가 온음이기 때문이다. 즉 F를 반음 올림으로써 제2-제3음 사이는 온음이 되고 제3-제4음 사이는 반음이 되는 것이다. C에 #를 붙이는 것도 역시 같은 이유 때문이다.

Key I II III IV V VI VII VIII

=== =====================================

D D E F# G A B C# D

다른 key에서는 어떻게 될까? 각 key별로 메이저 스케일을 표시하면 아래와 같다.

Key I II III IV V VI VII VIII

=== ====================================

E E F# G# A B C# D# E

F F G A Bb C D E F

G G A B C D E F# G

A A B C# D E F# G# A

(반음) (반음)

※ 참고 ※

악보상의 조표를 보고 key를 금방 파악하지 못하는 사람은 다음 공식과 그림을 참고하기 바란다. 아무런 조표도 없으면 C, #(샤프)가 하나 있으면 G, b(플랫)이 하나 있으면 F가 된다는 것만 외우면 된다. #가 2개 있다면 C에서 반음 두 개, 즉 한 음을 올린 것이므로 D key가 된다. #가 3개 있으면 G에서 한 음 올린 것이므로 A key가 되며, #가 4개 있으면 D에서 한 음 올린 E key가 된다. b이 2개 있는 경우 C에서 반 음 두 개, 즉 한 음을 내린 것이므로 Bb key가 된다. b이 3개 있으면 F에서 한 음 내린 Eb가 되고, b이 4개 있으면 Bb에서 한 음을 내린 Ab가 된다.

#(G) ###(A) #####(B)

##(D) ####(E)

C ######=bbbbbb(F#=Gb)

bb(Bb) bbbb(Ab)

b(F) bbb(Eb) bbbbb(Db)

다. 메이저 스케일의 연주

이제 기타로 메이저 스케일을 직접 쳐보자. 먼저 다음 지판 그림을 보고 각 음의 위치를 다시 한 번 확인하도록 하자.

1 Ｅ┌Ｆ┬─┬Ｇ┬─┬Ａ┬─┬Ｂ┬Ｃ┬─┬Ｄ┬─┬Ｅ┬

2 Ｂ├Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼─┼Ｂ┼

3 Ｇ├─┼Ａ┼─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼

4 Ｄ├─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼

5 Ａ├─┼Ｂ┼Ｃ┼─┼Ｄ┼─┼Ｅ┼Ｆ┼─┼Ｇ┼─┼Ａ┼

6 Ｅ└Ｆ┴─┴Ｇ┴─┴Ａ┴─┴Ｂ┴Ｃ┴─┴Ｄ┴─┴Ｅ┴

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 → 프렛 #

▣ ▣ ▣ ▣ ▣ → 포지션마크

우선 가장 기본인 C key에서 메이저 스케일을 쳐보자. 근음인 C는 5번줄 3프렛(5/3으로 표기), 2음인 D는 4번줄 개방현(4/0), 3음인 E는 4번줄 2프렛(4/2), 4음인 F는 4번줄 3프렛(4/3), 5음인 G는 3번줄 개방현(3/0), 6음인 A는 3번줄 2프렛(3/2), 7음인 B는 2번줄 개방현(2/0), 그리고 8음인 C는 2번줄 1프렛(2/1)을 치면 된다. 아마 기타를 맨 처음 배울 때 대개 이것부터 시작한 경우가 많을 것이다. 용어도 모르면서 C 메이저 스케일을 배웠던 것이다!

이제 D 메이저 스케일을 해보자. 앞의 표를 보고 각 음에 해당하는 프렛을 짚으면 된다. 즉 4/0, 4/2, 4/4, 3/0, 3/2, 2/0, 2/2, 2/3 순서로 치면 된다. 위의 표에 나와있는 다른 key에 대해서도 한 번 해보자. 예를 들어 A key로 하려면 5/0, 5/2, 5/4, 4/0, 4/2, 4/4, 3/1, 3/2 순서로 하면 된다.

라. 스케일 블럭

스케일을 연주하는 방법은 여러 가지가 있을 수 있다. 위에서는 개방현을 포함하여 2-4 프렛 정도의 low fret만 사용하였으나, 꼭 그래야 할 필요는 없다. 사실 일렉 기타를 충분히 활용하려면 지판 위의 모든 프렛들을 다 활용할 수 있어야 한다. 그렇다면 다음 방식은 어떨까?

C key: 5/3, 5/5, 5/7, 5/8, 5/10, 5/12, 5/14, 5/15

이것은 5번 한 줄만 가지고 메이저 스케일의 모든 음을 연주한 것이다. 한 번 쳐보도록 하자. 쉬운가? 빨리 칠 수 있겠는가? 또 다음 방식도 해보자. 빨리 손가락을 놀릴 수 있겠는가?

C key: 5/3, 5/5, 5/7, 5/8, 4/5, 3/2, 3/4, 2/1

위의 두 가지 예는 일부러 왼손가락의 움직임이 어렵도록 만든 것이다. 기타 지판에는 똑같은 음을 내는 프렛이 여러 개 있다. 따라서 음 자체만 본다면 분명히 C 메이저 스케일의 모든 음을 치는 것이므로 하등 문제될 것이 없다. 그러나 사실 이런 식으로 연주한다면 연주의 속도나 정확성이 떨어짐은 물론 왼손도 쉽게 피로해지게 될 것이다. 따라서 필요한 음을 치되 왼손의 움직임을 가급적 최소화시킬 필요가 있다.

이를 위해서는 다음과 같은 몇 가지 기본적인 스케일 폼(Scale Form) 또는 스케일 블럭(Scale Block)을 익혀놓는 것이 좋다. 각 스케일 블럭은 왼쪽 팔목은 가능한 한 움직이지 않고 손가락의 움직임만으로 필요한 음을 치도록 한 것이다. 실제로 아래 그림대로 각 블럭을 한 번씩 연주해보면 곧 느끼게 될 것이다.

(1) (2)

1 ┬─┬●┬─┬●┬◎┬ 1 ┬●┬◎┬─┬●┬─┬

2 ┼─┼●┼●┼─┼●┼ 2 ┼─┼●┼─┼●┼─┼

3 ┼⑦┼◎┼─┼●┼─┼ 3 ┼●┼─┼●┼●┼─┼

4 ┼─┼⑤┼─┼⑥┼─┼ 4 ┼⑥┼─┼⑦┼◎┼─┼

5 ┼─┼②┼─┼③┼④┼ 5 ┼③┼④┼─┼⑤┼─┼

6 ┴─┴●┴─┴●┴⊙┴ 6 ┴●┴⊙┴─┴②┴─┴

(3) (4)

1 ┬●┬●┬─┬●┬─┬ 1 ┬─┬●┬─┬●┬─┬

2 ┼⑦┼◎┼─┼●┼─┼ 2 ┼─┼●┼─┼●┼●┼

3 ┼⑤┼─┼⑥┼─┼─┼ 3 ┼⑥┼─┼⑦┼◎┼─┼

4 ┼②┼─┼③┼④┼─┼ 4 ┼③┼④┼─┼⑤┼─┼

5 ┼●┼─┼●┼⊙┼─┼ 5 ┼●┼⊙┼─┼②┼─┼

6 ┴●┴●┴─┴●┴─┴ 6 ┴─┴●┴─┴●┴─┴

(5)

1 ┬─┬─┬●┬─┬●┬●┬

2 ┼─┼─┼⑥┼─┼⑦┼◎┼ ⊙: 근음

3 ┼─┼③┼④┼─┼⑤┼─┼ ◎: 또 다른 근음

4 ┼─┼●┼⊙┼─┼②┼─┼ ② - ⑦: 제2 ~ 제7음

5 ┼●┼─┼●┼─┼●┼─┼ ●: 제2 - 제7음

6 ┴◎┴─┴●┴─┴●┴─┴

여러 가지 동그라미가 많다고 해서 겁먹을 필요는 없다. 일단은 각 블럭 별로 ⊙으로 표시된 근음에서부터 시작해서 ②음, ③음, ④음, ⑤음, ⑥음, ⑦음, 그리고 한 옥타브 위의 근음인 ◎까지만 연주해보도록 하자. 각 음 사이의 프렛 간격에 유의하여 천천히 쳐보면서 메이저 스케일의 느낌과 왼손의 핑거링을 익히도록 하자.

그런데 위 그림에서는 프렛의 번호나 음을 표시되어 있지 않다. 각 동그라미는 일반적인 패턴만 나타낸 것이다. 왜냐하면 근음(⊙ 또는 ◎)의 위치를 원하는 key 음에 해당하는 프렛에 일치시키기만 하면 바로 그 key의 메이저 스케일이 되기 때문이다. (이 글 처음에 나오는 지판 그림 참조.) 본인이 연주하고자 하는 key에 따라 실제 프렛 번호는 달라지더라도 왼손가락의 운지 패컨은 각 블럭 별로 동일하다. 즉 key에 따라 근음의 프렛 위치가 달라지면 팔목이 놓이는 위치도 달라지지만 손가락 움직임 자체는 똑같다는 말이다.

예를 들어 C key에서 3번 스케일 블럭을 연주하면 앞에서 C 메이저 스케일을 개방현을 이용하여 쳤을 때와 결국 똑같은 그림이 된다. 즉 왼쪽 두 번째 프렛이 0프렛이 되는 것이다. D key로 하고 싶으면 3번 스케일 블럭의 왼쪽 두 번째 프렛을 2프렛으로 생각하면 된다. (D는 C 보다 한 음, 즉 두 프렛 높으므로.)

아래 그림에는 A key에서 1번과 2번 블럭을 이용해서 메이저 스케일을 연주할 때 해당되는 프렛 번호를 써놓았다. 두 패턴 모두 1번줄에서 근음인 A를 찾으면 된다. 1번줄의 경우 5프렛이 A라는 것만 알면 왼손의 위치를 쉽게 잡을 수 있을 것이다. 이 그림을 참고해서 다른 key에서도 해보자. 또 위의 다섯 가지 패턴 모두 key를 달리하면서 연습을 반복하도록 하자.

<예> A Major Scale

(1) (2)

1 ┌─┬●┬─┬●┬◎┬ 1 ┬●┬◎┬─┬●┬─┬

2 ├─┼●┼●┼─┼●┼ 2 ┼─┼●┼─┼●┼─┼

3 ├⑦┼◎┼─┼●┼─┼ 3 ┼●┼─┼●┼●┼─┼

4 ├─┼⑤┼─┼⑥┼─┼ 4 ┼⑥┼─┼⑦┼◎┼─┼

5 ├─┼②┼─┼③┼④┼ 5 ┼③┼④┼─┼⑤┼─┼

6 └─┴●┴─┴●┴⊙┴ 6 ┴●┴⊙┴─┴②┴─┴

프렛 1 2 3 4 5 3 4 5 6 7 8

이상으로 메이저 스케일에 대해서 알아보았다. 앞의 글(강좌10)에서 다루었던 크로매틱 연습을 할 때 이 스케일 연습을 같이 하도록 하자. ⊙에서 ◎까지 어느 정도 익숙하게 치게 되면 이제 나머지 ●로 표시된 음들도 치면서 각 블럭 별로 어떤 음들이 어떻게 배열되며 어떤 손가락으로 짚는 것이 좋은지 연구해보도록 하자. 지금 이 스케일이 무슨 소용이 있는지 잘 이해되지 않아도 괜찮다. 좌우간 중요한 것이니 그냥 기타만 잡으면 어디에서나 스케일 연주가 그냥 좍 나오도록 연습을 반복하도록 하자.

마. 마이너 스케일

본 강좌의 앞 부분에서 코드를 다룰 때 메이저 코드와 마이너 코드 이야기를 했었다. 메이저 스케일은 메이저 코드와, 마이너 스케일은 마이너 스케일과 대응한다고 생각하면 될 것이다. 예컨대 C 코드는 C 메이저 스케일, Am 코드에는 A 마이너 스케일이 대응되는 것이다. 이 말이 무슨 뜻인지 지금 이해되지 않아도 상관없다. 연주 연습을 계속하다보면 차츰 알게 될 것이다.

마이너 스케일(Minor Scale, 단음계)이란 제2음과 제3음, 그리고 제5음과 제6음 사이가 반음인 스케일을 말한다. 그림으로 나타내면 아래와 같다. 그림에서 W는 온음(whole step), H는 반음(half step)을 나타낸다.

1 2 3 4 5 6 7 8

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|---W---|---W---|

마이너 스케일은 메이저 스케일을 제6음(혹은 근음보다 단3도 낮은 음)부터 시작한 것과 동일한 패턴이다. 앞의 강좌 #11에서 메이저 스케일은 ‘도(1) 레(2) 미(3) 파(4) 솔(5) 라(6) 시(7) 도(8)’라고 했다. 이 메이저 스케일의 제6음인 ‘라’부터 다음 한 옥타브 위의 ‘라’까지 어떻게 음이 배열되는지 그려보면 위의 마이너 스케일과 완전히 똑같은 패턴임을 알 수 있다.

라 시 도 레 미 파 솔 라

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|---W---|---W---|

이제, 예를 들어, C key에서 메이저 스케일과 마이너 스케일이 어떤 관계에 있는지 다시 살펴보도록 하자. C 메이저 스케일은 C,D,E,F,G,A,B,C와 같이 진행된다. 이 메이저 스케일의 제6음(또는 근음인 C보다 단3도 낮은 음)은 A이다. 따라서 A 마이너 스케일은 C 메이저 스케일을 A부터 진행한 것과 똑같은 패턴이 된다. 즉 A,B,C,D,E,F,G,A가 되는 것이다. 이것을 그림으로 그려보면 아래와 같다.

C 메이저 스케일

/ \

A B C D E F G A B C

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|---W---|---W---|---W---|-H-|

\.............................................../

A 마이너 스케일

G key에서는 어떻게 되는지 또 살펴보자. G 메이저 스케일은 G,A,B,C,D,E,F#,G로 진행되며, 여기서 제6음은 E이다. 따라서 G 메이저 스케일에 대응하는 마이너 스케일은 E부터 시작하는 E 마이너 스케일이 된다. 아래 그림을 보자.

G 메이저 스케일

/ \

E F# G A B C D E F# G

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|---W---|---W---|---W---|-H-|

\.............................................../

E 마이너 스케일

메이저 스케일과 마이너 스케일의 이러한 관계로 인하여 메이저 스케일만 알고 있으면 마이너 스케일은 굳이 따로 외우려하지 않아도 연주할 수 있을 것이다. 예컨대 D 마이너 스케일은 어떻게 하면 될까? D 보다 단3도 높은, 즉 3 프렛 위의 음은 F이다. 따라서 일단 F 메이저 스케일을 진행할 수 있다면 D 마이너 스케일은 자동으로 나오게 된다. (즉 D는 F key에서 ‘라’에 해당한다는 것을 기억하자.) 앞의 강좌 #11에서 소개한 다섯 가지 스케일 블럭 연습을 열심히 해놓은 사람이라면 이 마이너 스케일은 매우 쉽게 익힐 수 있을 것이다.

바. 마이너 스케일 블럭

메이저 스케일과 마찬가지로 마이너 스케일 역시 왼팔의 움직임을 최소화하기 위해서는 다음과 같은 몇 가지 스케일 블럭(또는 스케일 폼)을 익혀둘 필요가 있다. 스케일 연주는 단지 머리 속에 이해만 하는 것으로 그치면 안된다. 계속적으로 연습을 반복하여 어느 프렛 위치든 관계없이 눈감고도 자동으로 연주할 수 있도록 하자.

(1) (2)

1 ┬─┬⑺┬─┬◎┬─┬ 1 ┬─┬◎┬─┬●┬●┬

2 ┼─┼⑷┼─┼⑸┼⑹┼ 2 ┼─┼⑸┼⑹┼─┼⑺┼

3 ┼◎┼─┼⑵┼⑶┼─┼ 3 ┼⑵┼⑶┼─┼⑷┼─┼

4 ┼⑤┼⑥┼─┼⑦┼─┼ 4 ┼─┼⑦┼─┼◎┼─┼

5 ┼②┼③┼─┼④┼─┼ 5 ┼─┼④┼─┼⑤┼⑥┼

6 ┴─┴●┴─┴⊙┴─┴ 6 ┴─┴⊙┴─┴②┴③┴

(3) (4)

1 ┬─┬●┬─┬●┬●┬ 1 ┬●┬●┬─┬●┬─┬

2 ┼─┼◎┼─┼●┼●┼ 2 ┼●┼●┼─┼●┼─┼

3 ┼─┼⑤┼⑥┼─┼⑦┼ 3 ┼⑦┼─┼◎┼─┼─┼

4 ┼─┼②┼③┼─┼④┼ 4 ┼④┼─┼⑤┼⑥┼─┼

5 ┼●┼─┼●┼─┼⊙┼ 5 ┼⊙┼─┼②┼③┼─┼

6 ┴●┴─┴●┴─┴●┴ 6 ┴●┴●┴─┴●┴─┴

(5)

1 ┬●┬●┬─┬●┬

2 ┼─┼⑦┼─┼◎┼ ⊙: 근음

3 ┼④┼─┼⑤┼⑥┼ ◎: 또 다른 근음

4 ┼⊙┼─┼②┼③┼ ② - ⑦: 제2 ~ 제7음

5 ┼●┼●┼─┼●┼ ●,⑵-⑺: 또 다른 제2 - 제7음

6 ┴●┴●┴─┴●┴

사. 모드(Mode)

다른 스케일에 대해 살펴보기 전에 여기서 일단 모드에 대해서 먼저 알아보도록 하자. 자칫 모드와 스케일을 혼동해서 헷갈릴 수도 있는데 양자는 별개의 개념이다.

모드란 스케일을 연주할 때 어떤 음에서 시작하느냐에 관한 것이다. 앞의 강좌 #11에서 보았듯이 메이저 스케일은 ‘도 레 미 파 솔 라 시 도’로 배열된다. 그렇다면 이 여러 음들 중에서 어떤 음부터 치기 시작해야 하는가? 앞의 글에서는 편의상 근음인 ‘도’부터 시작해서 제8음인 한 옥타브 위의 ‘도’까지 차례로 치는 것으로 설명했다. 그런데 사실 꼭 그럴 필요는 없다. 실제로 기타 연주를 하다보면 같은 스케일이라도 경우에 따라서 시작 음이 다른 경우가 많다.

모드의 명칭은 스케일의 몇 번째 음부터 시작하느냐에 따라 다르다. 아래의 표는 모드의 명칭을 정리한 것이다.

시작음 모드 시작음 모드

---------------------------- ------------------------

제1음 이오니언 제4음 리디언

(혹은 다이아토닉) 제5음 믹소리디언

제2음 도리언 제6음 에오리언

제3음 프리지언 제7음 로크리언

이 표에서 보듯이 메이저 스케일을 연주하는 방법은 일곱 가지가 있다. 이해를 위해서 C 메이저 스케일을 가지고 생각해보자. 아래의 일곱 개 모드는 모두 동일한 메이저 스케일이지만 시작음이 다를 뿐이다.

1) 이오니언 모드 도(C) 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A) 시(B) 도(C)

2) 도리언 모드 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A) 시(B) 도(C) 레(D)

3) 프리지언 모드 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A) 시(B) 도(C) 레(D) 미(E)

4) 리디언 모드 파(F) 솔(G) 라(A) 시(B) 도(C) 레(D) 미(E) 파(F)

5) 믹소리디언 모드 솔(G) 라(A) 시(B) 도(C) 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G)

6) 에오리언 모드 라(A) 시(B) 도(C) 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A)

7) 로크리언 모드 시(B) 도(C) 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A) 시(B)

이 표에서 에오리언 모드를 다시 한 번 살펴보면 앞에서 이야기했던 마이너 스케일임을 알 수 있다. C 메이저 코드의 에오리언 모드를 연주하면 그것이 바로 A 마이너 스케일이 되는 것이다. 요약하면 어떤 메이저 스케일을 제6음(혹은 근음에서 단3도 아래의 음)부터 시작하는 에오리언 모드로 연주하면 그것이 바로 그 제6음을 근음으로 하는 마이너 스케일이 된다는 것이다. 아래 표는 메이저 스케일의 key와 마이너 스케일의 key가 어떻게 대응되는지 정리한 것이다.

메이저 스케일의 key | C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

마이너 스케일의 key | A Bb B C C# D Eb E F F# G G#

이제 메이저 스케일과 마이너 스케일을 연습할 때 근음부터 시작하는 것만 하지 말고 일곱 가지 모드를 전부 연습하도록 하자. 그래서 어떤 스케일 어떤 모드라도 바로 연주할 수 있을 정도로 해두자. 머리로 이해만 하지 말고 직접 기타를 잡고 계속 쳐보면서 손이 즉각 즉각 움직일 수 있도록 연습하도록 한다. 지금 이러한 훈련이 왜 필요한지 굳이 이해되지 않아도 좋다. 무술영화를 보면 흔히 고수가 제자를 가르칠 때 처음에 시키는 일은 장작패기, 마당쓸기, 밥짓기 같이 하찮게 보이는 일들이다. 그러나 그런 일들이 결국은 고도의 무예를 닦기 위한 필수 준비과정이 되지 않는가?

아. 하모닉 마이너, 멜로딕 마이너

앞에서 마이너 스케일을 소개했는데, 사실 마이너 스케일은 세 가지 종류가 있다. 앞에서 다루었던 것을 내츄럴 마이너 스케일(Natural Minor Scale)이라고도 부르는데, 이 외에 하모닉 마이너 스케일(Harmonic Minor Scale)과 멜로딕 마이너 스케일((Melodic Minor Scale)이란 것이 있다.

하모닉 마이너 스케일이란 내츄럴 마이너 스케일의 제7음을 반음 올린 스케일을 말한다. 위에서 살펴보았던 A 마이너 스케일을 가지고 A 하모닉 마이너 스케일을 만들어보면 아래와 같다.

A 마이너 스케일 ↓

1A 2B 3C 4D 5E 6F 7G 8A

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|---W---|---W---|

A 하모닉 마이너 스케일 ↓

1A 2B 3C 4D 5E 6F 7G 8A

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|----W+H----|-H-|

\__한음 반__/

직접 연주해보면 알겠지만 하모닉 마이너 스케일에서는 제6음과 제7음 사이가 단3도(한음 반) 음정으로 벌어져 있어서 매우 이국적이고 긴장된 느낌을 받는다. 잉베이 맘스틴이 자주 사용한다는 이 스케일은 바로크 메탈류의 음악에 주로 이용된다. 평범한 찬양반주에는 그다지 어울리지 않는듯한 느낌이지만 좌우간 연습해두도록 하자.

한편 멜로딕 마이너 스케일은 하모닉 마이너 스케일의 제6음을 반음 올린 스케일이다. 아래 그림은 A를 근음으로 하는 하모닉 마이너 스케일과 멜로딕 마이너 스케일을 나타낸 것이다.

A 하모닉 마이너 스케일 ↓

1A 2B 3C 4D 5E 6F 7G 8A

|---W---|-H-|---W---|---W---|-H-|----W+H----|-H-|

A 멜로딕 마이너 스케일 ↓

1A 2B 3C 4D 5E 6F 7G 8A

|---W---|-H-|---W---|---W---|---W---|---W---|-H-|

멜로딕 마이너 스케일은 내츄럴 마이너 스케일과 같이 제2음과 제3음 사이는 반음인 반면 제7음과 제8음 사이는 메이저 스케일에서와 같이 반음이다. 그래서 근음부터 올라갈 때에는(상행) 마이너 스케일, 내려갈 때에는(하행) 메이저 스케일과 같은 분위기를 풍긴다.

두 스케일의 패턴을 지판에 나타내보면 다음과 같다.

하모닉 마이너 스케일 멜로딕 마이너 스케일

1 ┬─┬●┬●┬─┬─┬ 1 ┬─┬●┬─┬●┬─┬

2 ┼─┼●┼●┼─┼●┼ 2 ┼─┼●┼●┼─┼●┼

3 ┼─┼─┼⑦┼◎┼─┼ 3 ┼⑥┼─┼⑦┼◎┼─┼

4 ┼─┼④┼─┼⑤┼⑥┼ 4 ┼─┼④┼─┼⑤┼─┼

5 ┼●┼⊙┼─┼②┼③┼ 5 ┼●┼⊙┼─┼②┼③┼

6 ┴─┴●┴●┴─┴─┴ 6 ┴─┴●┴─┴●┴─┴

자. 펜타토닉 스케일(Pentatonic Scale)

펜타토닉 스케일이란 앞에서 본 메이저 또는 마이너 스케일과는 달리 다섯 개의 음으로 구성된 스케일이다. 본래 Penta란 단어는 다섯을 의미한다. (미국 국방성의 건물이 펜타곤이라 불리우는 것도 오각형 모습이기 때문이다.) 이 펜타토닉 스케일은 Rock과 Blues 음악에서 대단히 널리 쓰이고 있으며, 이런 분위기의 CCM을 지향하는 사람이라면 필히 익혀놓아야 할 것이다.

메이저 스케일과 마이너 스케일을 알면 사실 펜타토닉 스케일은 쉽다. 일곱 개의 음 중에서 두 개를 빼면 되는 것이다. 즉, 메이저 스케일의 제4음과 제7음을 생략한 것이 메이저 펜타토닉 스케일(펜타토닉 메이저 스케일이라 부르는 사람도 있음)이고, 마이너 스케일의 제3음과 제6음을 생략한 것이 마이너 펜타토닉 스케일이다.

예를 들어 C key에서 메이저, 마이너, 메이저 펜타토닉, 마이너 펜타토닉 스케일을 그려보면 다음과 같다.

메이저 도(C) 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A) 시(B) 도(C)

메이저 펜타토닉 도(C) 레(D) 미(E) 솔(G) 라(A) 도(C)

마이너 라(A) 시(B) 도(C) 레(D) 미(E) 파(F) 솔(G) 라(A)

마이너 펜타토닉 라(A) 도(C) 레(D) 미(E) 솔(G) 라(A)

C 메이저 펜타토닉 스케일 A 마이너 펜타토닉 스케일

1 ┬─┬◎┬─┬●┬─┬ 1 ┬─┬◎┬─┬─┬●┬

2 ┼─┼⑸┼─┼⑹┼─┼ 2 ┼─┼⑸┼─┼─┼⑺┼

3 ┼⑵┼─┼⑶┼─┼─┼ 3 ┼─┼⑶┼─┼⑷┼─┼

4 ┼⑥┼─┼─┼◎┼─┼ 4 ┼─┼⑦┼─┼◎┼─┼

5 ┼③┼─┼─┼⑤┼─┼ 5 ┼─┼④┼─┼⑤┼─┼

6 ┴●┴⊙┴─┴②┴─┴ 6 ┴─┴⊙┴─┴─┴③┴

6 7 8 9 10 11 3 4 5 6 7 8

차. 블루스 스케일과 블루노트 펜타토닉 스케일

블루스 스케일은 마이너 펜타토닉 스케일에다가 #4(=b5)음을 더한 스케일이다. #4(=b5)음은 4도음을 반음 올린 음을 의미한다. 결국 블루스 스케일은 4도음과 5도음 사이에 반음 하나를 더 추가하여 반음씩 두 번 올라가도록 배열한 것이다. 이 #4음이 소위 ‘블루지’한 느낌을 주는데 아래 그림에서는 ★ 모양으로 표시되어 있다.

A 블루스 스케일

1 ┬─┬◎┬─┬─┬●┬

2 ┼─┼⑸┼─┼─┼⑺┼

3 ┼─┼⑶┼─┼⑷┼★┼

4 ┼─┼⑦┼─┼◎┼─┼

5 ┼─┼④┼★┼⑤┼─┼

6 ┴─┴⊙┴─┴─┴③┴

3 4 5 6 7 8

블루노트 펜타토닉 스케일 역시 Rock과 Blues 음악에 자주 사용되는 스케일이다. 이 스케일은 구조적으로는 마이너 펜타토닉 스케일과 완전히 동일하다. 예컨대 A 마이너 펜타토닉 스케일과 A 블루노트 펜타토닉 스케일은 완전히 똑같은 스케일이다. 다만 블루노트 펜타토닉 스케일로 쓰이는 경우에는 제3음과 제7음을 특별히 ‘블루 노트’라고 부른다. 아래 그림을 보자.

A 마이너 펜타토닉 스케일

= A 블루노트 펜타토닉 스케일

(블루노트) (블루노트)

↓ ↓

1A 3C 4D 5E 7G 8A

|----W+H----|---W---|---W---|----W+H----|---W---|

반주가 메이저 코드로 나갈 때 이 블루노트 펜타토닉 스케일을 사용하면 매우 ‘블루지’한 분위기를 자아낸다. 즉 반주는 메이저 코드인데 연주는 마이너 스케일처럼 되어서 묘한 느낌을 주는 것이다. (말로 느낌을 전달하기가 어렵군요...) 예를 들어 아브라조의 앨범 A:3에 수록된 Fast Medley 중에서 마지막 곡인 'Jesus is the Rock'을 들어보면 그 느낌을 알 것이다.

한편 블루스 풍의 곡을 연주할 때 대개 그냥 메이저 코드 대신에 7th 코드를 주로 사용하는 것도 역시 같은 이치이다. 왜냐하면 7th 코드에 쓰이는 7음은 제8음과 한음 차이가 나는데, 이것이 바로 펜타토닉 스케일의 블루노트 7음과 동일한 음이기 때문이다.

예를 들어 찬송가 411장 ‘예수 사랑하심은’을 블루스 풍으로 연주한다고 하자. 원래 이곡의 key는 Eb이지만 편의상 C key로 바꿔서 이야기해보자. 마지막 두 단의 가사와 계명, 코드는 아래와 같다. 일단 아래 코드와 같이 한 번 노래해보자. 이 때 템포는 약간 느리게 하고 코드 스크로크는 셋잇단음표(3연음)로 해보자. 즉 4분음표를 세 스트로크로 나누어서 하나의 마디마다 ‘따다다따다다따다다따다다’하는 식으로 한다. 그리고나서 F7, G7 코드에서 7음을 제거한 평범한 F, G 메이저 코드를 사용하여 평범한 고고 리듬으로 노래해보자. 분위기가 다른 것을 느낄 수 있을 것이다. 7th 코드를 사용하게 되면 결과적으로 펜타토닉 스케일의 블루노트(7음)을 사용하게 되어 블루지한 느낌이 드는 것이다.

C F7 C G7 C F7 C G7 C

날 사랑하심 날 사랑하심 날 사랑하심 성경에 써있네

솔 미솔라도 솔 미도미레 솔 미솔라도 라솔도 미레도

필자는 기도 시간에 반주할 때 기타로 멜로디 라인을 나가는 경우 가끔 블루노트 펜타토닉 스케일을 사용한다. 예를 들면 후렴 마지막 가사인 ‘성경에 써있네’ 부분을 ‘라솔도 미레도’ 대신 ‘라솔도 미b레도’로 연주하는 것이다. C key의 경우 블루노트는 Eb(미b)와 Bb(시b)이므로 ‘써’부분에서 ‘미’ 대신 반음 낮춘 '미b'을 연주함으로써 블루지한 느낌을 주는 것이다. 또 후렴 첫 부분인 ‘날 사랑하심’에서도 ‘솔 미솔라도’를 친 다음에 다음 마디까지 기다리지 말고 ‘도’를 짚었던 손가락을 3 프렛 올려서 ‘미b레도-’를 삽입할 수도 있다. 어떤 느낌이 드는지 직접 연주해보도록 하자.

카. 크로매틱과 스케일 연습

지금까지 개인 연습 중 기본이 되는 스트로크, 핑거링, 피킹, 크로매틱, 스케일에 대해서 다루었다. 혼자 연습을 할 때에는 자칫 박자가 흐트러지기 쉬우므로 가급적 메트로놈을 이용하도록 하자. 피킹은 얼터네이트 피킹을 기본으로 연습하되 일반적인 다운-업 피킹 훈련이 어느 정도 되면 반대로 업-다운 피킹으로도 연습해보도록 하자. 또 스트로크나 피킹을 할 때 4분음표, 8분음표, 3연음(셋잇단음표), 16분음표 등 고루 연습해보자.

특히 스케일 연습을 할 때 크로매틱 연습과 병행해서 하도록 하자. 역시 메트로놈이 필요하며 얼터네이트 피킹과 핑거링에 신경쓰면서 여러 가지 속도로 연습하는 것이 좋다. 크로매틱 부분에서 언급했듯이 처음부터 무리하게 너무 빠른 속도로 칠 필요는 없다. 일단 정확성이 더 중요하다. 속도는 그 후 연습하면서 자연히 올라가게 될 것이다.

V. 주요 기법들

이번 강좌에서는 일렉 기타를 연주하는 데 있어서 자주 사용되는 주요 기법들에 대해서 살펴보기로 한다. 이들 기법들은 일렉 기타라는 악기의 고유한 특성을 잘 이용함으로써 연주시 다양한 감정 표현을 가능하게 해준다.

1) 벤딩(Bending)

벤딩이란 문자 그대로 팽팽한 기타줄을 들어올려서 휘게 만듬으로써 음의 변화를 주는 것을 말한다. (미국에서는 보통 벤딩이란 용어를 쓰지만 일본에서는 쵸킹이란 용어가 쓰인다.) 이 기법은 현악기라는 기타의 특성을 잘 이용한 것이다. 벤딩의 원리는 간단하다. 기타 헤드의 줄감개를 감으면 줄의 음정이 높아지고, 반대로 풀어주면 음정이 낮아지는 것과 동일한 원리이다.

벤딩을 하는 방법은 먼저 어떤 프렛을 짚고 피킹한 후에 줄을 누른 손가락을 위로 올리거나 아래로 내리는 것이다. 줄이 위나 아래로 잡아당겨지게 되면 줄이 더 팽팽해지면서 음정은 자연히 올라가게 된다.

벤딩을 하게 되면 두 음정을 한 번의 피킹으로 자연스럽게 이어지게 만드는 효과가 있다. 예컨대 C와 D라는 두 음정을 각각 피킹해서, 즉 두 번의 피킹으로 소리를 낸다면 단절된 두 개의 음이 연주된다. 그러나 C에서 피킹한 다음 D까지 벤딩하면 한 번의 피킹으로 C에서 C#을 거쳐 D까지 음이 끊어지지 않고 이어지면서 올라가게 되는 것이다.

벤딩은 타브 악보 상에서 보통 다음과 같이 ‘^’로 표시된다. 아래 그림은 2번줄 5프렛을 누르고 피킹한 다음에 벤딩하라는 의미이다.

e|------------------|

B|----5^------------|

G|------------------|

D|------------------|

A|------------------|

E|------------------|

1번줄을 벤딩하는 경우 줄을 아래로 내릴 수는 없으므로 위로 밀어 올리는 식이 될 것이며, 반대로 6번줄의 경우 줄을 아래로 잡아당기는 식이 될 것이다. 2번에서 5번줄의 경우는 그냥 자신이 편한대로 위로 밀거나 아래로 당기면 된다. 연습을 반복하면서 자신에게 적합한 방식을 손에 익히도록 한다.

벤딩한 음을 어디까지 올릴 것인가는 연주의 필요에 의해 결정된다. 예컨대 C key의 곡에서 ‘미-파’를 연주한다면 먼저 ‘미’(2/5: 2번줄 5프렛)를 피킹한 후에 ‘파’(2/6)을 피킹하지 않고 그대로 벤딩하여 반음만 올리면 될 것이다. 또 ‘솔-라’를 연주한다면 먼저 ‘솔’(2/8)을 피킹하고 한음 올라가서 ‘라’가 되도록 벤딩하면 된다. 어느 정도 줄을 올리면 반음 혹은 한음이 올라가는지 익히려면 줄과 프렛의 위치를 달리하면서 계속 연습해보아야 할 것이다.

※ 벤딩의 사용 예: ‘사랑하는 나의 아버지’(찬미예수1500 #52, C key)

이 곡의 후렴부를 연주할 때 아래와 같이 벤딩을 활용해보자. 아래 가사 중 ‘하’와 ‘님’은 C음에 해당한다. 따라서 B음인 2/12에서 벤딩하여 반음 올려서 C음을 연주하는 것이다. 중간의 ‘나’에서는 벤딩한 손가락을 다시 원래대로 돌리면 된다. 따라서 ‘하느님’ 부분에서는 왼손가락의 프렛 이동은 없다.

e|----------|------------|----------|

B|---10-12--|-12^-12-12^-|-12-10-10-|

G|-12-----12|------------|----------|

D|----------|------------|----------|

A|----------|------------|----------|

E|----------|------------|----------|

전능하신 하 나 님 찬 - 양

음정이 올라가는 속도는 연주하는 곡의 필요에 따라 결정되게 된다. 벤딩 동작을 빨리 하여 음정을 급히 올릴 수도 있고, 서서히 해서 느리게 올릴 수도 있다.

한편 반대 순서로 벤딩을 하는 경우도 있다. 즉, 피킹하기 전에 미리 벤딩을 한 상태에서 피킹을 하고 그 후에 줄을 원래 상태로 되돌림으로써 음정을 내리는 것이다. 예컨대 ‘A-G’를 연주한다고 하자. 이 때 왼손가락은 나중에 내고자 하는 음, 즉 G에 해당하는 2번줄 8프렛을 일단 짚은 상태에서 한 음 올라갈 정도로 벤딩을 하고 기다린다. 이 상태에서 피킹을 하면 A음이 연주되는데 이제 벤딩했던 왼손가락을 서서히 원위치시키면 음정이 점차 내려가서 결국 2/8에 해당하는 G음으로 이어지게 되는 것이다.

2) 슬라이드(Slide)

슬라이드란 문자 그대로 손가락이 줄 위를 미끄러지듯 이동하는 것을 말한다. 슬라이드하는 요령은, 특정 프렛에서 피킹한 후에 손가락을 지판에서 떼지 않고 원하는 프렛까지 이동해서 그 프렛의 음이 나게 한다. 예컨대 타브 악보에서 ‘5/8’이라고 표시된 것은 5프렛에서 피킹하고 슬라이드해서 8프렛에서 멈추라는 뜻이다. (본 강좌에서 5/8은 5번줄 8프렛을 의미하는 표시임.) 하이 프렛으로 올라가는 것을 슬라이드 엎, 로우 프렛으로 내려가는 것을 슬라이드 다운이라고 부르기도 한다.

※ 슬라이드 사용 예(1): ‘나 같은 죄인 살리신’(찬송가 405장, G key)

이 노래의 첫 음은 D이고 둘째 음은 G이다. ‘나 같’ 부분을 연주할 때 2/3과 1/3을 각각 피킹해도 되지만 좀 딱딱한 느낌을 준다. 이 때 아래 그림처럼 2/3에서 피킹한 후 2/8까지 슬라이딩함으로써 D에서 G로 쭉 올라가게 해보자. (아래 타브 악보의 2번줄 ‘3/8’로 표시된 부분) 한결 부드러운 느낌이 들 것이다.

e|----7-|-7----|-------|

B|-3/8-8|---10-|-8-----|

G|------|------|---9-7-|

D|------|------|-------|

A|------|------|-------|

E|------|------|-------|

나같은 죄 인 살리신

슬라이딩시 처음 피킹한 음에서 마지막 음까지 음정이 변하는 과정을 보면 벤딩과는 달리 프렛을 지날 때마다 반음씩 단절적으로 올라가거나 내려가게 된다. 그러나 보통 슬라이드하는 속도 때문에 그냥 이어진 음정변화로 들린다. 또한 마지막 목적지 프렛에서 다시 한 번 피킹해서 그 음을 확실하게 연주하기도 한다.(Slide and Pick)

또한 처음 피킹하는 프렛 위치는 정하지 않고 길게 슬라이드(다운 혹은 엎)하여 최종 목적하는 프렛까지 이동하는 경우도 있다. 예를 들어 타브 악보에서 ‘/12’라고 되어 있으면 아래 부분 적당한 프렛에서 피킹하고 슬라이드하여 12프렛까지 올라가라는 뜻이다. 이것을 롱 슬라이드(Long Slide)라고 부른다.

※ 롱 슬라이드 사용 예: ‘비전’(찬미예수1500 #567, A key)

이 노래의 후렴부를 연주하는 경우, 첫 음은 C#이다. 따라서 1/9를 바로 피킹해도 되지만 롱 슬라이드를 이용하면 분위기가 고조되는 느낌을 줄 수 있다. 아래 타브 악보를 보자. 후렴의 첫 가사인 ‘구’를 연주할 때 1번줄의 로우 프렛 적당한 곳(3이나 4프렛 정도)에서 피킹을 하고 슬라이드하여 9프렛에 오면 다시 피킹을 한다. 이 때 슬라이드의 길이는 4분음표 정도로 해보자. 즉 본 마디가 시작하기 한 박자 전에 슬라이드를 시작해서 본 마디의 첫 박자에 1/9를 피킹하는 것이다. (이 부분을 슬라이드 대신 벤딩으로도 연주해보자. 7프렛에서 피킹 후 9프렛의 음인 C#이 될 때까지 벤딩한다.)

e|-/9-9-7-9-9-9|-7-9-10-9-9|

B|-------------|-----------|

G|-------------|-----------|

D|-------------|-----------|

A|-------------|-----------|

E|-------------|-----------|

구원하심이보 좌에앉으신

한편 슬라이드할 때 최종 목적하는 프렛의 위치를 정하지 않고 그냥 자연스럽게 음이 소멸되게 하는 경우도 있다. 즉 피킹한 후 길게 슬라이드 엎(혹은 다운)하면서 마지막 음이 어떤 것인지 분명히 들리지 않도록 자연스럽게 음이 사라지게 하는 것이다. 이것을 슬라이드 오프(Slide Off)라고 부른다. 슬라이드 오프는 대개 연주하는 중에 꼭 필요한 음은 아니지만 중간에 일종의 효과음처럼 삽입함으로써 분위기를 고조시키거나 전환시키는 느낌을 줄 수 있다.

예컨대 위의 ‘비전’을 반주할 때 후렴 들어가는 부분에서 슬라이드 오프를 사용해 보자. 즉 보컬이 ‘경배드리네-’로 끌어주는 사이에 한 박자 정도의 길이로 5번줄 하이 프렛 적당한 곳(12프렛 정도)에서 피킹해서 슬라이드 다운하되 끝나는 음을 정확히 내지 않도록 한다. 그리고 후렴 ‘구원하심이’ 부분이 시작될 때에 5번줄을 개방현으로 강하게 친다. 혹은 파워 코드로 A 코드를 쳐도 좋다. (파워 코드에 대해서는 본 강좌의 기초편 참조.) 이 때 약간의 디스토션을 걸어주면 더욱 효과적이다.

슬라이드는 코드 스트로크에서도 멋지게 사용될 수 있다. 반주할 때 하이 프렛에서 약식 코드로 잡고 리듬에 맞춰 스트로크할 때 슬라이드를 잘 활용해 보자. 예를 들어 원래 코드보다 한 두 프렛 정도 아래의 프렛을 잡고 피킹하면서 코드를 잡은 손가락 전부를 슬라이드 엎해보자. C 코드의 경우 하이 프렛에서 약식 코드로 잡으면 원래 1/8(C), 2/8(G), 3/9(E), 4/10(C)가 된다. (물론 1,2,3번 세 줄만 잡아도 무방하다.) 그러나 일단 각 줄 모두 한 프렛씩 아래로 잡은 상태에서 (1/7, 2/7, 3/8, 4/9) 스트로크를 하면서 왼손을 그대로 한 프렛 위로 슬라이드 하면 된다. 이렇게 하면 결국 B 코드 피킹하지만 곧 반음씩 올라간 C 코드가 연주되게 된다. 이 때 코드를 짚은 손가락들이 지판에서 떨어지거나 힘이 약해져서 한 줄이라도 음이 끊어지지 않도록 주의한다. 이 기법은 느린 발라드보다는 빠르고 경쾌한 리듬에 더 적합하다.

한편 반주나 연주시에 두 개의 줄로 화음을 만들 때에도 슬라이드를 잘 활용하면 멋진 분위기를 연출할 수 있다. 예컨대 ‘목마른 사슴’(찬미예수1500 #167, D key)을 보면 첫째 단 마지막의 ‘헤매이듯이-’ 부분과 그 다음 마디가 계속해서 D 코드로 나간다. 이 때 노래가 ‘이-’하고 끄는 마지막 마디에서 마지막 1박자 정도의 길이로 슬라이드 오프를 해보자. 즉 1/5(A)와 2/7(F#) 두 줄만 잡고 피킹한 다음 슬라이드 다운한다. 이 때 마지막 음이 명확하지 않게 끝나도록 아래로 쭉 이동하여 슬라이드 오프를 한다. 느린 발라드 풍의 노래에서 이런 주법을 깨끗한 클린 톤 혹은 코러스를 적당히 섞어서 사용하면 감칠 맛 나는 반주가 될 것이다.

3) 햄머링 온(Hammering On)

햄머링 온이란 문자 그대로 망치로 내려치는 것처럼 손가락으로 내리쳐서 소리를 내는 주법을 말한다. 즉 어떤 프렛을 짚고 피킹한 다음 다른 손가락으로 원하는 프렛을 때려서 소리가 나도록 하는 것이다.

아래 타브 악보를 보자. 2번줄에 ‘5h7’로 표시된 것은 일단 2/5(E)을 누르고 피킹한 후에 다른 손가락으로 2번줄 7프렛을 때려서 F#음을 내라는 뜻이다. 직접 해보면 알겠지만 햄머링 주법은 일반적으로 피킹 음보다 높은 프렛의 음을 낼 때에 사용된다.

e|------------------|

B|----5h7-----------|

G|------------------|

D|------------------|

A|------------------|

E|------------------|

4) 풀링 오프(Pulling Off)

풀링 오프는 햄머링 온의 반대라고 생각하면 된다. 즉 어떤 프렛을 짚고 피킹한 후에 프렛을 눌렀던 손가락으로 줄을 잡아당기듯이(pull) 놓으면 그 힘으로 줄이 울리면서 그 보다 아래의 음이 나게 되는 것이다. 이 때 원래 피킹했던 프렛을 눌렀던 손가락을 놓게 되므로 그 뒤에 나는 음은 원래의 피킹음보다 낮은 음이 된다. 만약 아래 쪽의 어떤 프렛을 다른 손가락으로 미리 누르고 있으면 그에 해당하는 음이 나게 된다.

아래의 타브 악보를 보자. 2번줄에 '7p5'라고 표시된 것은 일단 2/7(F#)을 피킹한 다음 2/5(E)로 풀링 오프하라는 의미이다. 실제 연주하려면 둘째손가락으로는 2/5를, 넷째손가락으로는 2/7을 짚고 있다가 2/7에서 피킹을 한 후 넷째손가락을 떼면서 줄을 약간 잡아당겼다가 놓으면 둘째손가락이 누르고 있는 5프렛의 E음이 나게 된다.

e|------------------|

B|----7p5-----------|

G|------------------|

D|------------------|

A|------------------|

E|------------------|

※ 트릴(Trill)과 레가토(Legato)

햄머링 온과 풀링 오프를 여러 차례 교대로 반복하는 것을 ‘트릴’이라고 부른다. 예컨대 5h7(햄머링온)한 다음 7p5(풀링오프)를 하고 다시 5h7을 하고 또 7p5를 하는 식으로 계속 반복하는 것이다. 트일은 기타 애드립 연주가 본격적으로 시작되기 전에 일종의 준비단계로 사용되는 경우가 많다.

또한 햄머링 온과 풀링 오프를 익숙하게 사용하게 되면 한 번 피킹한 후에 왼손만 가지고 계속 음을 이어가며 연주를 할 수 있다. 예컨대 2번줄에서

5h6 6p5 5h7 7p5 5h8 8p5를 계속 반복해보자. 처음에는 왼손에 힘이 많이 들어가서 오래하기 어려울 수도 있을 것이다. 이 때 왼손 둘째손가락은 5프렛, 셋째손가락은 6프렛, 넷째손가락은 7프렛, 새끼손가락은 8프렛을 짚고, 처음 2/5만 피킹하고 나머지는 전부 왼손으로 햄머링 온과 풀링 오프를 반복하는 것이다. 이런 식으로 프렛의 위치를 바꿔가면 여러 가지 패턴을 왼손만으로 연주할 수 있게 된다. 이러한 주법을 레가토라고 부른다.

5) 비브라토(Vibrato)

비브라토의 문자적 의미는 진동시킨다는 뜻이다. 즉 피킹한 줄에 진동을 가해서 음이 떨리게 만드는 것이다. 마치 노래할 때 바이브레이션을 넣는 것과도 같은 효과이다. 연주하는 사이 사이에 비브라토를 걸어주면 밋밋하지 않게 연주의 맛을 살릴 수 있다. 아래의 타브 악보는 2/5(E)를 피킹한 다음 비브라토를 걸어주라는 의미이다.

e|------------------|

B|----5~------------|

G|------------------|

D|------------------|

A|------------------|

E|------------------|

기타 연주에 있어서 비브라토를 거는 방법은 크게 세 가지가 있다. 하나는 줄을 누른 손가락을 줄과 평행하게, 즉 앞뒤로 흔드는 것이고, 두 번째는 손가락을 위아래로 움직이는 방법이다. 보통 클래식 기타에서는 첫 번째 방법을 많이 쓰고, 일렉 기타에서는 두 번째 방법이 주로 사용된다. 이 방식으로 비브라토를 거는 것은 앞에서 설명했던 벤딩의 원리를 이용하는 것이다. 즉 피킹한 다음 약간의 벤딩을 하면 음이 약간 높아진다. 다시 줄을 원위치로 놓으면 음이 내려간다. 이처럼 벤딩을 빠른 속도로 반복하게 되면 음이 빠르게 높아졌다 낮아졌다 하면서 떨리게 되는 것이다. 그래서 이 방식을 벤딩(쵸킹) 비브라토라고 부르기도 한다.

벤딩 비브라토의 경우 벤딩하는 폭에 따라서 음이 떨리는 변화의 폭을 다양하게 할 수 있다는 장점이 있다. 또한 벤딩했다가 놓았다가 하는 속도에 따라서 다양한 느낌을 만들 수도 있다. 처음부터 아주 빠르게 할 수도 있고, 처음에는 느리게 하다가 갈수록 빨라지게 할 수도 있다.

실제로 비브라토를 거는 방법은 연주자들마다 약간씩 다르다. 손가락만을 움직이는 사람도 있고 손목 자체를 흔드는 사람도 있다. 강렬한 비브라토를 위해서는 아무래도 손가락의 움직임만으로는 부족하고 손목의 스냅을 이용하여 흔들어주는 편이 낫다. 또 벤딩할 때 줄을 위로 밀어올리면서 비브라토를 하는 경우도 있고 반대로 아래로 당기면서 거는 경우도 있다. 또한 한 손가락만 가지고 벤딩 비브라토를 할 수도 있고 하나의 줄을 여러 손가락으로 같이 잡고 할 수도 있다. 어떤 방식이 자신에게 편한지 연습을 계속하면서 파악하고 손에 익혀놓도록 하자. 처음부터 진폭이 크고 빠른 비브라토를 걸지 못한다고 실망할 필요는 없다. 계속 연습하면서 손의 힘과 흔드는 요령을 터득해나가면 된다.

한편 비브라토를 거는 세 번째 방법은 트레몰로 암(Tremolo Arm)을 이용하는 것이다. 물론 레스폴 모델같이 트레몰로 암이 없는 경우는 할 수 없지만 스트라토캐스터 모델이나 혹은 플로이드 로즈 브릿지 방식을 채택한 기타라면 트레몰로 암을 이용해서 벤딩 비브라토보다 더 강렬한 비브라토를 표현할 수 있다. 트레몰로 암을 사용하는 방법은 일단 피킹한 다음에 암을 줄과 평행하게 잡고 위아래로 흔드는 것이다.

그런데 일반적인 스트라토캐스터 모델과 같이 고정 브릿지를 사용하는 경우에는 암을 아래로 눌러서 음을 낮추었다가 암을 놓으면 음이 원래대로 높아지는 식으로 밖에는 할 수 없다. 또한 아밍을 약간만 세게 하면 아밍 후에 튜닝이 틀어져버리는 경우가 많으므로 주의해야 한다. 반면 플로이드 로즈 브릿지를 사용하는 기타에서는 튜닝이 틀어질 걱정 없이 암을 아래로 누르는 아밍 다운(Armind Down)과 위로 치켜드는 아밍 엎(Arming Up)을 다 구사할 수 있다.

6) 태핑(Tapping), 혹은 라이트 핸드(Right Hand) 주법

태핑이란 손가락으로 줄을 툭 침으로써 소리를 내는 주법을 말한다. 보통 태핑하면 라이트 핸드 주법을 지칭하는 의미로 사용되는 경우가 많다. 라이트 핸드 주법이란 오른손으로 피킹을 하는 대신 오른손 손가락으로 마치 피아노 건반을 두드리듯이 줄을 때림으로써 소리를 내는 기법이다.

라이트 핸드 주법의 효시는 그룹 Van Hallen의 기타리스트인 애드워드 반 헤일런이다. 이 주법의 특징은 일반적인 오른손-피킹, 왼손-핑거링 방법으로는 도저히 표현할 수 없을 정도로 넓은 음역을 매우 빠른 속도로 연주할 수 있다는 점이다. 아래의 타브 악보를 한 번 보자.

e|-12-8-0-12-7-0-12-8-0-12-7-0-|

B|-----------------------------|

G|-----------------------------|

D|-----------------------------|

A|-----------------------------|

E|-----------------------------|

위의 타브 악보를 셋잇단음표로 한 번 쳐보자. 즉 1/12, 1/8, 1/0을 4분음표 하나의 길이로 해서 3연음으로, 1/12, 1/7, 1/0을 또 3연음, 이런 식으로 계속 반복해 보자. 보통 방식으로 치려면 아마도 왼손의 둘째손가락과 새끼손가락을 찢어질 정도로 벌리면서 동시에 빠른 속도로 피킹한다는 것이 여간 어려운 일이 아닐 것이다. 이제 1/12는 피킹하는 대신 오른손 둘째 혹은 가운데 손가락으로 1번줄 12프렛을 때려서 음을 내고, 그 손가락을 뗄 때에는 풀링 오프해 보자. 물론 왼손가락으로 미리 1/8을 짚고 있어야 한다. 그렇게 되면 1/12는 오른손 태핑으로, 1/8은 오른손의 풀링 오프로 소리가 나게 된다. 세 번째 음인 1/0은 1/8을 누르고 있던 왼손가락을 풀링 오프해서 소리를 낸다. 이렇게 (1) 오른손 태핑, (2) 오른손 풀링 오프, (3) 왼손 풀링 오프를 반복하면 왼손의 손가락을 찢을 필요 없이 아주 빠른 속도로 한 옥타브 음역의 연주를 쉽게 할 수 있는 것이다.

아래 타브 악보도 연주해 보자. 이번에는 풀링 오프 대신 햄머링 온을 이용한 간단한 라이트 핸드 주법이다. 각 음은 16분음표이다. 처음 1/0은 피킹한 다음 왼손가락으로 1/5을 햄머링 온하고 다시 1/8을 다른 손가락으로 햄머링 온한 다음, 1/12는 오른손가락으로 태핑한다. 다시 1/0을 할 때에는 피킹할 필요없이 1/12를 태핑했던 오른손가락으로 풀링 오프를 하면 된다. 이런식으로 계속 반복해 보자. (R은 오른손 태핑 표시)

R R

e|-0-5-8-12... (4회 반복)|-0-4-7-12 ... (4회 반복)|

B|-----------------------|------------------------|

G|-----------------------|------------------------|

D|-----------------------|------------------------|

A|-----------------------|------------------------|

E|-----------------------|------------------------|

아래 타브 악보는 태핑, 햄머링 온, 풀링 오프를 다 활용한 것이다. 각 음은 역시 16분음표이다. 그리고 (X 2)는 앞의 패턴을 2번 반복하라는 뜻이다. 12-5-8-5를 연주하는 방법은, 일단 오른손 태핑으로 1/12를 연주하고 풀링 오프로 1/5를 연주한 다음 왼손의 햄머링 온으로 1/8을 연주하고 다시 풀링 오프하여 1/5를 연주한다. 그리고는 1/13을 오른손으로 태핑하고 나머지는 같은 패턴으로 프렛의 위치만 바꾸어서 진행하면 된다.

R R R R

e|-12-5-8-5-13-5-8-5..(X 2)|-10-4-7-4-12-4-7-4..(X 2)|

B|-------------------------|-------------------------|

G|-------------------------|-------------------------|

D|-------------------------|-------------------------|

A|-------------------------|-------------------------|

E|-------------------------|-------------------------|

라이트 핸드 주법을 할 때에는 클린 톤 보다는 디스토션을 사용하는 편이 더 낫다. 이 때 자칫하면 다른 줄을 건드리면서 불필요한 잡음이 섞일 수 있으므로 해당 음만 깨끗이 나도록 하려면 왼손 및 오른손 바닥 부분으로 다른 줄을 잘 뮤트시켜야 한다. 오른손 태핑에는 주로 둘째나 셋째 손가락이 이용된다. 피크를 엄지와 둘째손가락으로 잡는 경우라면 셋째손가락으로 태핑하는 것이 더 편리할 것이다.

한편 오른손 뿐만 아니라 왼손도 같이 태핑하는 경우도 있다. 이렇게 양손 태핑을 하는 경우 지판 위에서 마치 두 손으로 피아노를 치는 것과 같은 모습이 된다. 또한 오른손가락 대신 피크로 대신 태핑하는 경우도 있다.

7)스윕(Sweep) 피킹

스윕 피킹은 잉베이 맘스틴이나 크리스 임펠리테리 같은 속주파 기타리스트들이 애용하는 주법으로서 이코노미(Economy) 피킹이라고도 불리운다. 스윕 피킹의 핵심은 코드를 아르페지오로 연주하되 매우 빠른 속도로 연주하는 것이다. 보통 디스토션을 걸고 코드를 아르페지오로 연주하면 음들이 겹치면서 뭉개져서 매우 시끄러운 잡음이 돼버린다. 그러나 스윕 피킹에서는 코드의 구성음을 하나씩 하나씩 깨끗하게, 그러면서도 빠른 속도로 연주한다.

예를 들어서 C 코드를 약식으로 잡으면 1/8(C), 2/8(G), 3/9(E), 4/10(C)이 된다. 스윕 피킹에서는 피크로 한 줄 한 줄 퉁기는 것이 아니라 4번줄에서 1번줄을 향해 미끄러지듯이 한 번에 내리긋는다. 이 때 각 음이 따로따로 정확히 들리게 하려면 피크가 닿는 줄만 왼손가락에 힘을 주어 눌러서 소리가 나게 하고 다른 줄을 잡는 손가락에는 힘을 빼서 뮤트를 시켜야 한다. 피크가 순간적으로 내려갈 때 해당되는 줄만 누르고 나머지는 뮤트시키려면 왼손의 훈련이 많이 필요하다. 이것이 빠르게 되면 C, G, E, C라는 한 옥타브의 음역을 역시 매우 빠른 속도로 후루룩 연주하게 된다.

여기서 한 걸음 더 나간다면 1번줄까지 내려간 다음에 새끼손가락으로 1/12(E)를 짚고 이번에는 피크가 1번줄에서 3번줄까지 올라가도록 해보자. 이 때 1/12 다음에는 풀링 오프로 1/8(C)를 연주하고 2/8과 3/9는 스윕 피킹으로 소리를 낸다. 그렇게 되면 C-G-E-C*-E*-C*-G 라는 넓은 음역을 순식간에 연주하게 된다. (*는 한 옥타브 위의 음을 표시) 만약 이것을 일반적인 피킹과 핑거링으로 처리하려면 그야말로 번개같은 손놀림이 가능해야만 할 것이다.

8) 바이올린 주법

바이올린 주법은 주로 발라드 풍의 노래를 반주할 때 중간에 끼워넣기 좋은 기법이다. 이 주법은 처음에는 소리를 작게 했다가 점점 커지게 함으로써 바이올린 소리를 흉내내는 것이다. 일반적으로 기타줄을 퉁기면 가장 큰 소리가 났다가 점차 작아지면서 사라지게 된다. 그러나 어코스틱 기타와 달리 일렉 기타의 경우 볼륨 조절이 가능하므로 이 바이올린 주법을 사용할 수 있다. 즉 처음에는 볼륨을 낮춘 상태에서 피킹한 다음 볼륨을 점차 높여주면 되는 것이다.

볼륨을 조절하는 가장 간단한 방법은 기타의 볼륨 노브를 돌리는 것이다. 레스폴 모델보다는 스트라토캐스터 모델이 볼륨 노브가 브릿지에서 가까운 곳에 달려있어서 바이올린 주법을 하기 편하다. 먼저 볼륨을 아주 작게 한 다음 오른손을 브릿지 근처에 놓고 피킹한 후에 오른손 새끼손가락으로 볼륨 노브를 돌려서 볼륨을 점차 크게 하면 된다. 볼륨 노브를 조절하기 힘든 경우에는 볼륨 페달을 사용하면 간단히 해결된다.

이 바이올린 주법을 벤딩이나 슬라이드 오프 등과 같이 활용해 보자. 특히 클린 톤에 딜레이 이펙터를 걸어주면 더욱 좋다. 그러나 디스토션을 사용하는 경우에는 소리가 서서히 커지지 않고 갑자기 큰 디스토션 사운드가 터져나올 수 있으므로 유의하도록 하자. 이 주법을 잘 연습하면 발라드 음악에 어울리는 아름다운 분위기를 연출할 수 있다.

9) 피킹 하모닉스(Picking Harmonics)

모든 현악기에는 하모닉스라는 것이 있다. 기타의 경우 가장 쉽게 할 수 있는 것은 12 프렛에 손가락을 살짝 댄 상태에서 피킹하는 것이다. 예컨대 1번줄의 경우 1/12는 E인데, 하모닉스의 경우 한 옥타브 높은 E음이 영롱하게 난다.

피킹 하모닉스란 피크를 이용하여 하모닉스를 만드는 기법이다. 하모닉스 자체가 고음역에서 이루어지므로 주로 디스토션을 걸고 톤을 하이로 잡은 상태에서 잘 이루어진다. 피킹 하모닉스를 말로 설명하기는 좀 어렵다. 굳이 말하자면 가급적 피크를 바짝 쥐고 줄을 꾹 누르듯이 세게 피킹하는 동시에 떨리는 줄이 피크를 쥔 손이나 손톱 부위에 살짝 스치도록 한다. 피킹 하모닉스의 음정은 왼손으로 짚은 프렛, 피킹하는 위치, 그리고 브릿지 사이의 거리에 의해서 달라진다. 이 주법은 헤비 메탈류의 음악에서 기타 애드립이나 혹은 배킹에서 흔히 사용된다. 마치 말이 달리다가 ‘히힝-’하고 우는듯한 효과음이 나온다. 피킹 하모닉스를 하면서 동시에 비브라토(벤딩 혹은 아밍)를 거는 경우도 많다.

10) 뮤팅(Muting)

보통 기타를 연주할 때에는 프렛을 꼭 눌러서 깨끗한 소리가 나도록 한다. 그러나 때로는 일부터 왼손으로 프렛을 약하게 잡거나 아니면 오른손바닥을 브릿지 부근에서 줄에 갖다대어서 탁한 소리를 만드는 경우도 있다. 이런 것을 뮤팅이라고 한다.

뮤팅은 코드 스트로크 할 때 리듬을 살리기 위해 쓰이기도 하며, 솔로 연주시에는 타악기와 유사한 소리를 흉내내는 데 사용되기도 한다. 특히 저음현(4,5,6번줄)을 뮤팅시켜 연주할 때 비브라토를 강하게 걸어주면 마치 가야금을 타는 듯한 소리를 낼 수 있다. 하이 톤 혹은 약간의 디스토션을 걸어 사용하면 더욱 효과적이다. 이 주법은 ‘예수님이 좋은 걸 어떡합니까’(찬미예수 1500 #851, E key), ‘주께서 왕이시라’ 같이 국악풍의 찬양에 이용하면 효과만점이다. 전주를 들어갈 때 이 주법으로 가야금 소리를 흉내내 보자.

11) 보틀 네크(Bottle Neck) 주법

보틀 네크 주법이란 원래 병의 주둥이 부분을 잘라내서 왼손가락에 끼우고 원하는 프렛을 손가락으로 누르는 대신 유리병을 갖다대는 것을 말한다. 요즘에는 무식하게 맥주병을 잘라서 쓸 필요없이 유리, 프라스틱, 쇠 등으로 만든 보틀 네크를 사서 사용하면 된다.

이 주법을 쓰면 보틀 네크가 말하자면 프렛의 역할을 하게 된다. 즉 지판에 붙어있는 프렛 대신 보틀 네크가 닿은 부분이 프렛의 역할을 하면서 소리가 나는 것이다. 컨트리 음악에서 자주 사용되는 스틸기타나 혹은 하와이안 기타 소리가 바로 보틀 네크 주법과 같은 원리를 사용한 것이다. 프렛에 의존하지 않기 때문에 음정의 변화가 단절적이지 않고 매우 부드럽게 이어지면서 이루어진다. 예컨대 보틀 네크를 1번줄 3프렛 위에 놓고 피킹한 다음 줄에 닿아있는 그대로 올려서 15프렛까지 이동시켜 보자. ‘위-잉-’하면서 G에서 한 옥타브 높은 G까지 음이 이어지면서 올라가게 된다. 보틀 네크가 없는 사람은 드라이버의 쇠막대기 부분을 대고 해도 된다.

12) 피크 슬라이드(Pick Slide)

피크 슬라이드는 피크를 이용해서 슬라이드를 하는 주법이다. 주로 클린 톤 보다는 디스토션을 건 상태에서 사용된다. 이 주법의 원리는 피크와 기타줄의 마찰음을 이용하는 것이다. 1,2,3번줄과는 달리 4,5,6번줄에는 wire가 감겨 있는데 피크의 옆 모서리로 긁어보면 스크래치 사운드가 난다. 피크 슬라이드는 피크를 브릿지 부근에서 4,5,6번줄 하나 혹은 두 개 위에 놓고 헤드 쪽으로 쭉 긁어내리는 것이다. 피크의 평평한 면이 아니라 옆 모서리를 이용하여 스크래치 사운드가 제대로 나오도록 해보자. 아마 처음 해보면 제트기가 지나가는 것과도 같이 그냥 시끄러운 잡음으로 들릴지도 모른다. 그러나 이 주법 역시 잘 활용하면 찬양반주를 더욱 멋지게 만들 수 있다.

예수전도단의 ‘부흥’ 앨범에 수록된 ‘부흥’의 기타연주를 잘 들어보자. 후렴 ‘부흥의 불길’ 부분이 시작되기 직전 ‘쓔웅-’하는 소리가 들리는가? 바로 이것이 피크 슬라이드이다. 필자는 개인적으로 이 노래에서 일렉 기타를 담당한 함춘호씨의 연주가 회중찬양 반주에 일렉 기타 특히 디스토션을 가장 멋지게 사용한 훌륭한 케이스라고 생각한다.

VI. 밴드 연습

본 강좌는 기본적으로 일렉 기타를 사용하여 회중찬양 반주사역을 하려는 사람들을 대상으로 한 것이다. 어코스틱 기타의 경우 때로는 기타 하나만 가지고 회중찬양을 인도하는 경우도 많다. 그러나 일렉 기타의 경우 단독으로 사용되기 보다는 다른 악기들과 어울려 합주하는 것이 일반적이다. 따라서 이제부터는 앞의 강좌(II편)를 통해 훈련된 개인기량을 바탕으로 해서 밴드 구성 및 합주연습에 관해 다루기로 한다.

밴드 활동에 있어서 가장 중요한 것은 역시 멤버들간의 호흡을 맞추는 일이라고 할 수 있다. 그런데 이것은 결코 그냥 얻어지는 것이 아니다. 개인의 연주실력 향상을 위해서 끊임없는 연습이 필수적이듯이 밴드의 실력향상을 위해서도 충실한 합주연습이 반드시 필요하다.

1) 밴드(Band)의 매력과 함정

모든 악기는 제 나름대로의 개성을 가지고 있다. 그런데 그러한 개별 악기들의 개성이 잘 합쳐지면 소위 시너지 효과가 나타난다. 예컨대 기타와 피아노의 음악적 매력을 각기 10이라고 한다면 이 두 악기가 같이 합주하는 경우 그 매력은 10+10=20이 아니라 10x10=100 정도로 한층 상승된다는 것이다. 다른 사람들과 한번이라도 합주를 해 본 경험이 있는 사람은 이 말이 무슨 뜻인지 금방 알 것이다.

그러나 모든 합주가 그러한 것은 아니다. 사실 제대로 훈련되지 않고 호흡도 맞지 않는 밴드의 합주는 매력은 커녕 오히려 듣기 거북한 소음으로 증폭되기 쉽다. 여러 사람이 모인 공동체가 아름답게 유지되기 위해서는 일정한 규칙이 제대로 지켜져야 하듯이 여러 악기를 모아놓은 밴드에서도 나름대로의 질서가 반드시 필요하다.

밴드 활동은 협동행위이다. 어느 한 악기가 다른 악기들과의 조화는 신경쓰지도 않고 혼자서 유별나게 튄다든가 하는 일이 없도록 조심해야 한다. 물론 그렇다고 해서 허구헌날 뒤에서 우물쭈물거리는 것도 결코 바람직하지는 않다. 밴드의 구성원 각자는 자기 악기가 ‘나설 때와 들어갈 때’를 지혜롭게 판단할 수 있어야 밴드 전체의 아름다운 조화가 이루어질 수 있다.

모든 공동체와 마찬가지로 밴드라는 공동체 역시 구성원 상호간의 견해차이와 마찰이 없을 수 없다. 일반 음악계이건 가스펠 음악계이건 수많은 밴드 혹은 팀 중에서 10년 넘게 꾸준히 같이 활동하는 케이스는 매우 드물다. 밴드가 해체되는 이유 중에 가장 흔한 것이 바로 견해차이이다. 서로가 지향하는 음악에 대한 생각이 다른 경우도 있고, 같이 생활하면서 드러나는 구성원 각자의 성격 차이를 극복하지 못하는 경우도 많다.

교회내의 찬양밴드에도 이러한 어려움은 그대로 나타난다. 교회의 찬양밴드는 CCM 밴드 혹은 독립된 찬양팀과는 달리 멤버 구성에 있어서 필연적으로 한계가 있을 수밖에 없다. 동일한 음악적 성향 때문에 밴드가 결성되기 보다는 거의 대부분 같은 교회 구성원 중에서 ‘찬양’(음악을 이용한)에 관심있고 어떤 방면이든 음악적 소양이 있는 사람들이 모이는 식이다. 그러다 보니 처음에는 별로 신경쓰지 않았던, 혹은 그다지 대수롭지 않게 여겨졌던 팀내의 견해차이가 시간이 지나면서 점차 커지는 경우가 많다. 그 결과 심한 내분에 휩싸이거나 혹은 끝내 팀 자체의 해체로 이어지는 경우도 간혹 있다.

2) 찬양밴드를 결성하기 전에...

찬양밴드를 결성하는 목적이 무엇인가? 간단히 말해 하느님을 영화롭게 찬양하고 성도님들을 섬기는 것이라고 할 수 있다. 이와 같이 아름다운 목적으로 출발한 찬양팀이 구성원간의 갈등 심화로 서로가 상처받고 심지어는 파국을 맞게된다면 결코 바람직한 일이 아니다. 어찌해야 할 것인가? 필자의 개인적 소견은 아래와 같다.

가. 영성과 음악성의 조화

찬양밴드를 유지하는 두 가지 축은 영성과 음악성이다. 찬양밴드는 일반 세상음악을 하는 밴드와는 달리 하느님을 찬양하고 성도들의 믿음을 고양시키는 한편 불신자에게는 복음을 전파하는 영적 사명을 감당해야 한다. 단순히 노래가 좋고 연주가 좋아서, 자신의 음악적 취향을 만족시키기 위한 방편으로서 찬양밴드 활동을 하는 것은 곤란하다. 한편 찬양밴드는 교회내의 다른 기관과는 달리 음악을 통해서 섬기는 사역이다. 따라서 음악적 소양이나 훈련 없이 그저 열심만 가지고 달려드는 것은 곤란하다. 물론 프로 뮤지션 정도의 음악수준을 요구하는 것은 아니다. 그러나 적어도 음악을 통해 섬기려고 한다면 음악성을 높이기 위해 마땅히 자기의 최선을 다해서 노력해야 할 것이다.

영성과 음악성, 어느 것이 더 중요한가? 사람마다 견해가 다르겠지만 필자는 둘 다 똑같이 중요하다고 생각한다. 하느님을 찬양하는 사역인 이상 영성이 부족해서는 안되지만 음악사역이라는 점에서 음악성 또한 양보할 수 없다고 본다. 크리스천의 삶 가운데는 좌로나 우로나 치우치지 않아야 할 것들이 있다. 기도와 말씀, 영혼구원과 사회구원, 내적믿음과 외적행위 등등... 이처럼 찬양밴드의 경우에도 영성과 음악성은 어느 것이 다른 것보다 더 중요하거나 우선적이라고 말하기 어렵다고 본다.

만약 도저히 영성과 음악성을 똑같이 병행하기 어렵다면 어찌해야 할 것인가? 아마 둘 중 하나를 먼저 키우고 나머지는 차후에 신경쓰면 된다고 생각하는 사람도 있을 것이다. 하지만 필자는, 좀 과격하게 들리겠지만, 그러려면 아예 찬양밴드를 시작도 말아야 한다고 본다. 만약 믿음과 영성이 의심스러운 사람들이 단지 음악적 실력이 높다는 이유만으로 찬양반주를 하겠다고 나선다면 당연히 저지해야 한다. 반대로 음악성과 실력이 수준 미만인 사람들이 믿음이 충만해서 찬양밴드를 하겠다고 나서면 역시 못하게 해야 한다. 사실 밴드가 없어서 찬양 못하는 것은 절대 아니다. 그냥 큰 북 하나만 치거나 아니면 피아노나 어코스틱 기타 한 대만 있어도 충분 충분하다. 공연히 못하는 밴드한다고 악기값 낭비할 필요는 없다. (물론 자기들끼리 각자의 돈으로 악기를 구입해서 연습하는 것까지 막을 이유는 없다. 단지 교회돈을 축내거나 성도들을 괴롭게하지는 말라는 뜻이다.)

그렇다면 어떻게 영성과 음악성을 같이 높일 것인가? 필자 생각에 가장 중요한 것은 ‘기도’이다. 반드시 영성을 위해서만이 아니라 음악성을 위해서도 기도가 절대 필요하다. 기도 없이 3시간 연습하는 것보다 1시간 기도하고 2시간 연습하는 편이 음악적으로도 훨씬 더 좋은 성과를 얻게 될 것이라고 믿는다. 연습시간이 부족하다고 해서 기도시간을 줄이거나 생략해서는 안될 것이다.

기도와 음악연습을 충실히 병행하기 위해서는 같이 모이는 시간을 자주 그리고 충분히 가질 필요가 있다. 예컨대 일주일에 한 번 고작 한 시간 정도 모이면서 영성과 음악성을 겸비한 찬양밴드로 발전하기를 기대하기는 어려울 것이다.

나. 규율

어느 공동체이건 그 공동체가 제대로 살아가려면 반드시 일정한 규율이 필요하다. 규율이 무너지면 공동체 전체가 와해될 가능성이 크다. 개인적으로 조금 불편하고 힘들다고 해도 공동체 전체를 유지하기 위해서는 엄정한 원칙 및 규율의 준수가 반드시 필요하다.

이 점은 찬양밴드의 경우에도 그대로 적용된다. 예컨대 단원의 자격 및 가입 조건이라든가 연습시간 등에 관해 규율을 정하고 준수하도록 노력해야 한다. 정해진 모임에 빠지거나 늦는다거나 혹은 독불장군식으로 고집부리는 것은 다른 단원들에게 피해를 주는 것이므로 단호히 제재를 취해야 한다. 같은 교회 구성원이라는 이유로 그냥 유야무야 넘어가서는 안된다. 일단 정해놓은 원칙과 규율은 모든 단원들에게 엄격히 적용되어야 한다.

습관적으로 규율을 무시하고 리더의 지시에 불응하는 단원은 몇 번 권면해 보고 그래도 태도를 고치지 않으면 쫓아내어야 한다. 아무리 영성과 음악성이 뛰어난다고 해도 그러한 사람은 밴드의 단원이 될 자격은 없다. 물론 개인적 차원에서 자신의 악기로 독주하는 것은 별문제이다. 그러나 찬양밴드라는 공동체의 일원으로 사역하기 위해서는 반드시 공동체의 규율을 존중해야만 한다.

다. 리더십(Leadership)

어느 공동체이건 그 공동체를 이끌어가는 리더는 반드시 필요하다. 리더의 자질에 따라 그 공동체 전체의 수준이 좌우되는 경우가 많다. 아무리 민주사회라고 해도 리더의 역할은 지대할 수밖에 없다.

리더에게 필요한 소양은 여러 가지 이다. 영적으로나 음악적으로 어느 정도의 수준에 있어야 할 것이고, 인간관계도 원만해야 할 것이다. 필자의 생각에 무엇보다도 중요한 것은 ‘권위’(authority)이다. 권위주의적인 리더가 되라는 말이 아니고 다른 단원들을 지휘하면서 앞에서 이끌어 갈 수 있는 권위가 있어야 한다는 말이다. 어떤 사람은 개인의 능력과 자질 덕분에 자연스럽게 권위가 인정되기도 한다. 그렇지 않다면 제도적으로 규칙에 의해서 리더에게 권위를 인정해주어야 한다.

리더가 교회의 전임사역자이고 나머지 단원들은 평신도인 경우 혹은 리더가 다른 단원들에 비해 나이가 훨씬 많거나 아니면 지도하는 입장에 있는 경우에는 비교적 리더의 활동이 용이하다. 이 경우에는 리더의 권위가 자연스럽게 인정되기 때문이다. 그러나 리더와 다른 단원들이 같은 동급인 경우에는 규칙과 제도로써 리더의 권위를 세워주어야 할 것이다.

리더의 권위가 필요한 이유는 앞에서 지적했던 규율의 엄격한 준수를 위해서이다. 팀 전체의 유지를 위해서 때로 리더는 단호한 결단을 내릴 수 있어야 한다. 인정에 이끌리거나 혹은 좋은게 좋은 것이라는 식의 흐릿한 태도는 자칫 단원들간의 상호불만을 증폭시킬 가능성이 크다. 물론 규율을 엄격히 적용하려다 보면 때때로 저항과 불만이 표출될 수 있다. 그러나 그 순간의 갈등이 두려워 규율을 무시하면 결과적으로 팀 전체의 분위기가 흐려지고 밴드 활동을 오래 계속하기 어려워질 것이다. 단원들의 일시적인 불만과 동요를 억제하고 장기적으로 팀을 유지발전시켜 나가려면 리더의 단호한 결단이 필요하며, 이를 위해서는 리더에게 절대적인 권위가 주어져야만 할 것이다.

하지만 리더의 권위는 결코 그냥 자동적으로 주어지고 유지되는 것이 아니다. 리더가 권위를 가지려면 스스로의 희생과 솔선수범이 필요하다. 다른 단원들보다 더 열심히 하지 않으면 아무리 제도적으로 권위가 주어졌다고 해도 남들이 인정해주지 않을 것이다. 리더 자신이 100만큼 애쓰면서 다른 단원들에게 80정도를 요구하는 것은 정당한 지시라고 받아들여 진다. 그러나 자신은 50도 안하면서 단원들에게 80을 요구한다면 비웃음만 사게 될 것이다. 리더의 권위를 유지하려면 기도도 더 많이 하고, 모임시간에는 남보다 더 일찍 나오고, 힘들고 귀찮은 일은 먼저 맡아서 하는 것이 필요하다고 생각한다. 예수님께서도 가르치신 바와 같이 리더는 먼저 남을 섬기는 자가 되어야 한다.

3) 찬양밴드의 구성

이제 실제로 찬양밴드를 구성하는 문제에 대해서 좀 더 구체적으로 살펴보기로 하자. 이 강좌가 본래 일렉 기타를 위한 것이니만큼 여기서도 일렉 기타가 포함된 밴드에 대해서만 다루기로 한다.

가. 악기 구성

일반적으로 찬양밴드의 가장 기본이 되는 파트는 드럼, 베이스, 키보드(요즘에는 신디사이저가 흔히 사용되지만 Rolland E 시리즈와 같은 전자키보드도 충분히 그 역할을 다할 수 있다)라고 할 수 있다. 사실 통상적인 Rock band가 아닌 회중찬양반주를 목적으로 하는 찬양밴드의 경우 기타(일렉이건 어코스틱이건)는 필수요소라고 하기는 어렵다. 왜냐하면 기타 없이 드럼, 베이스, 키보드 세 악기만 가지고도 찬양반주하는 데에는 별 어려움이 없기 때문이다. 그러나 기타가 추가된다면 음악을 한층 더 맛깔나게 만들 수 있다. 음식 요리에 비유한다면 드럼, 베이스, 키보드는 된장, 고추장, 간장과 같고 기타는 조미료와 같다고 본다. 조미료 없이도 얼마든지 먹을만한 음식을 만들 수는 있다. 그러나 조미료를 적당히 추가하면 훨씬 더 맛깔난 음식을 만들 수 있는 것이다.

결국 일렉 기타가 포함된 가장 기본적인 찬양밴드는 드럼, 베이스, 키보드, 그리고 일렉 기타 이렇게 4인조로 구성된다. 물론 이러한 기본 포맷을 변형시키는 것은 얼마든지 가능하다. 우선 악기 구성은 그대로 두되 특정 악기의 수를 늘리는 경우를 생각할 수 있다. 예컨대 키보드를 2대 혹은 3대로 한다든가, 기타를 일렉 기타와 어코스틱 기타 각각 둘 수도 있다. 일렉 기타를 2대로 해서 하나는 리듬기타, 다른 하나는 리드기타 역할을 맡게 할 수도 있다. 키보드가 두 대 이상 있는 경우에도 각기 음색이나 역할을 다르게 함으로써 멋진 사운드를 만들어 낼 수 있다. 한편 이 네 가지 기본 파트 외에 또 다른 악기들을 추가하는 방안도 생각할 수 있다. 예컨대 드럼 외에 퍼커션을 추가할 수도 있고, 각종 관악기나 현악기 등을 추가할 수도 있다.

나. 밴드 구성시 고려 사항

그렇다면 어떻게 찬양밴드를 구성하는 것이 가장 바람직한가? 실제로 교회에서 찬양밴드를 구성할 때에는 다음 몇 가지 사항들이 고려되어야 할 것이다.

첫째, 교회 내에 밴드활동에 참여할 만한 인적자원이 어느 정도인가? 물론 교회 외부의 인력을 스카우트할 수도 있겠지만 보통 교회의 구성원들 가운데서 단원을 선발하게 되므로 교회 내 인적자원을 확인해야 한다.

둘째, 밴드에 참여할 각 개인들의 음악적 능력은 어느 정도인가? 각 파트를 맡을 사람들이 음악적으로 충분한 재질을 가지고 있다면 다행이다. 그러나 그렇지 않은 경우 완전한 밴드의 면모를 갖추는 것이 어려울 것이다. 예컨대 드럼을 담당하고 싶은 사람은 있지만 아직 제대로 칠 수 있는 실력이 없는 경우에는 어떻게 해야 좋을까? 두 가지 방안이 있다. 하나는, 일단 드러머로 밴드에 참여해서 활동을 하면서 레슨을 받도록 하는 것이다. 다른 하나는, 드럼 실력이 어느 정도 수준에 이르는 시점까지 찬양밴드의 공식활동 자체를 연기하는 것이다. 필자는 두 번째 방안이 더 바람직하다고 생각한다. 왜냐하면 사실 드럼이나 찬양밴드가 없어도 찬양하는 것은 얼마든지 가능하기 때문이다. 서투른 ‘드럼질’ 때문에 공연히 회중찬양의 분위기를 해치는 일은 없어야 할 것이다.

셋째, 재정적 사정은 어떠한가? 밴드를 하려면 악기가 있어야 하는데 왠만한 악기들은 가격이 상당하다. 아마 값비싼 악기들을 이것 저것 마구 사들일 정도로 돈이 남아도는 교회는 하나도 없을 것이다. 교회의 공금이건 각 개인의 자금이건 좌우간 자금사정이 넉넉하지 않다면 아무리 각 파트별로 우수한 연주자들이 대기하고 있어도 밴드를 출범시키는 일은 현실적으로 어렵다. 값이 좀 저렴한 악기들을 알아보던지 아니면 시간을 두고 좋은 악기들을 하나씩 구입해나가야 할 것이다.

넷째, 음악적으로 밴드를 이끌어 나갈 정도의 실력있는 리더가 있는가? 찬양팀 전체의 리더와는 별도로 밴드 전체의 연주를 총지휘할 수 있는 리더가 반드시 필요하다.(물론 찬양팀 리더가 밴드 리더가 될 수도 있을 것이다.) 이 점은 밴드의 악기 구성과도 밀접한 관계가 있다. 악기의 수가 늘어날수록 그만큼 각 파트를 전체적 시각에서 조정하는 작업이 더 어려워지게 된다. 키보드가 두 대만 되어도 각각의 역할을 조정하는 것이 그리 쉽지는 않다. 재능있는 밴드 리더 혹은 뮤직 디렉터가 없는 상태에서 악기 파트의 수를 늘리면 자칫 왁자지껄한 소음공해가 될 가능성이 크다. 이 경우 가급적 밴드의 규모를 최소한으로 줄이는 편이 좋을 것이다.

다. 시스템과 악기의 구입

찬양밴드를 하려면 필히 음향시스템과 악기를 구입해야 한다. 그런데 그러려면 위에서 잠깐 언급했듯이 사실 적지않은 돈이 필요하다. 그렇다면 누구의 돈으로 필요한 장비들을 살 것인가?

두 가지 방안이 있다. 하나는 교회의 재정을 청구해서 시스템과 악기를 구입하는 것이다. 다른 하나는 모든 필요한 자금을 밴드 자체에서 부담하는 것이다.

단원 개인의 입장에서는 큰 돈을 마련하기가 쉽지 않으므로 첫 번째 방법이 매력적인 대안으로 생각될 수 있다. 그러나 필자는 이 방안에 대해서는 절대 반대이다. 굳이 ‘교회의 최우선적 사명은 선교이며 교회의 돈은 가급적 내부적으로 소비하기 보다는 외부로 내보내어야 한다’는 당연한 말을 할 필요도 없다. 인간의 속성상 ‘모두의 것’은 결국 ‘누구의 것도 아닌 것’이 되어 버린다. 유원지의 공중화장실을 생각해보면 알 것이다. 교회의 공금으로 구입한 악기는 특정 개인이 아닌 교회 전체의 재산이다. 당위론적으로는 교회의 재산이니 귀하게 여겨야 되지만, 현실적으로는 그렇지 못하다. 이 사람 저 사람 손을 거치다 보면 값비싼 고급 악기라고 해도 결국에는 걸레쪼가리가 되고 만다.

얼마전 필자가 속한 교회찬양팀이 부근 군부대 교회의 장병세례식을 도와주었던 일이 있었다. 가보니 기타 앰프와 베이스 앰프는 그 비싼 Peavey 제품이었고, 어코스틱 기타는 Gibson, 그리고 일렉 기타와 베이스 기타 케이스가 3개 있었는데 모두 Warwick이었다. 그런데 깁슨 어코스틱 기타는 줄도 하나도 없이 네크는 거의 부러지고 헤드도 많이 손상되어서 더 이상 사용할 수 없을 정도로 처참한 상태였다. 그리고 기타 및 베이스의 케이스를 열어보니 Warwick은 온데간데 없고 국산 싸구려 삼익 베이스 기타만 들어 있었다. 일렉 기타는 아예 자취도 없고... 물론 ‘군인’이라는 특수한 사람들이니 그런 짓을 했을 거라고 자위할 수도 있지만 사실 정도는 조금씩 달라도 필자는 이와 유사한 이야기를 많이 들었다.

아무리 믿음이 좋다고 해도 ‘내 것’을 ‘모두의 것’보다 더 아끼는 것은 아마도 인간의 본성인 듯 하다. 그렇다면 밴드에 필요한 장비들도 결국 개인들이 구입하는 편이 모두를 위해서 바람직하다고 본다. 특히 악기는 그 악기를 다룰 개인이 자기 돈으로 사야 한다. 그렇게 해야 어느 제품을 살 것인가 고민도 하면서 악기에 대한 지식도 늘게 되고 또 가급적 좋은 것을 싸게 사려고 애쓰기 때문에 효율적인 지출이 이루어지게 된다. 뿐만 아니라 교회의 것이 아닌 자기 악기라면 관리도 더 꼼꼼하고 철저하게 해서 최상의 상태가 유지되게 된다. 교회 앰프나 스피커는 한 달에 한 번도 닦지 않을지 몰라도 자기 기타는 매번 닦게 된다. 그리고 자기 악기가 있어야 그 악기에 대해서 더 연구하게 되고 결국 더 훌륭한 사운드와 연주가 나오게 된다.

결론: 적어도 자기가 쓸 악기 및 필요한 장비는 자기 돈으로 구입하자.

4) 사전 준비

개인 연습에서와 마찬가지로 밴드 연습에 있어서도 미리 사전준비를 잘 해놓아야 한다. 본격적인 합주연습에 들어가기 전에 다음과 같은 사항들을 체크해 두어야 할 것이다. (기도, 말씀, 찬양 등 찬양밴드로서의 당연한 사항은 생략한다.)

가. 튜닝

신디같은 악기와는 달리 기타, 베이스 등과 같은 현악기는 합주 전에 반드시 정확히 조율해 놓아야 한다. 신디나 피아노 음에 맞추어 조율해도 되지만 정확한 튜닝을 위해서는 아무래도 튜너를 사용하는 편이 좋다. 기타와 베이스를 위해 밴드 당 튜너 한 개 정도는 꼭 구비하는 것을 권한다.

특히 플로이드 로즈 브릿지를 채용한 기타의 경우 정확히 튜닝하는 데 꽤 시간이 걸리므로 미리 조정하여 놓아야 할 것이다. 또한 피치 조정(12프렛을 누르고 퉁긴 음과 12프렛의 하모닉스 음의 높이가 같도록 하는 것) 역시 어느 정도의 시간을 요하므로 미리 개인 연습 시간에 맞추어 놓도록 한다.

나. 악기 배치

교회 찬양밴드의 경우, 보통 찬양 리더와 싱어들 그리고 때로는 찬무팀도 같이 무대에 서게 된다. 따라서 제한된 공간을 어떻게 활용하는 것이 효과적인지 미리 충분히 검토할 필요가 있다. 악기 배치에 있어서 염두에 두어야 할 것은 두 가지이다. 첫째는 악기를 다루는 사람들에게 초점을 맞추는 것이고, 둘째는 사운드에 초점을 맞추는 것이다.

우선 악기를 다루는 밴드 멤버들은 연주 중 상호 의사소통이 용이하도록 가까운 곳에 모아놓아야 할 것이다. 또한 밴드 멤버들과 찬양 리더 역시 연주 중에 서로 싸인을 잘 주고 받을 수 있도록 배치에 신경을 써야 할 것이다. 아울러 밴드의 연주 전체를 리드하는 밴드 리더가 있다면 다른 밴드 멤버들이 잘 볼 수 있는 곳에 위치해야 할 것이다.

한편 악기들을 배치할 때에는 예배당의 내부 구조 및 전체 음향 시스템을 고려해야 한다. 즉 가급적이면 예배당내 모든 곳에 소리가 균형있게 전달될 수 있도록 밴드의 위치를 잘 선정하도록 한다. 이 때 특히 신경써야 할 악기가 바로 드럼이다. 전자드럼의 경우에는 시스템에서 적절하게 소리를 콘트롤할 수 있어서 괜찮지만, 일반 드럼의 경우 마이킹을 하건 안하건 간에 드럼 자체의 생소리가 상당히 크기 때문이다. (음향 자체에 대해서는 아래에서 더 다루도록 한다.) 또한 드럼과 베이스는 서로 잘 보고 들을 수 있도록 가까이 두는 편이 좋다. 밴드 음악에 있어서 드럼과 베이스의 호흡이 잘 맞아야 리듬과 박자가 확실하게 유지되기 때문이다. 기타 역시 리듬 워크가 위주라면 드럼 가까운 곳에 있는 편이 좋을 것이다.

다. 사운드 세팅

교회이건 연주홀이건 라이브로 밴드 연주를 할 때 사실 가장 어렵고 힘든 부분이 바로 사운드 세팅이다. 소리라는 것이 참으로 묘해서 똑같은 기자재에서 똑같은 음을 내어도 공간 구조에 따라서, 기기의 위치에 따라서, 사람들이 어느 정도 모여있는가 등에 따라서 많이 달라지게 된다. 이를 감안한다면 찬양팀에 음향 전문 엔지니어가 따로 있어서 모든 음향조정을 담당하는 것이 가장 바람직하다고 할 수 있다. 음향 엔지니어가 없는 경우 밴드는 간단한 곡을 계속 연주하도록 하고 다른 단원이 모니터링하면서 세팅해놓도록 해야 할 것이다.

밴드 연습할 때의 사운드 세팅은 실제 회중찬양모임을 인도할 때와 같이 하는 편이 좋을 것이다. 만약 별도의 밴드 전용 연습실이 마련되어 있다면 방음장치를 해놓고 보다 나은 환경에서 합주연습이 가능할 것이다. 그러나 현실적으로 그러한 교회는 많지 않으리라 본다. 따라서 어차피 찬양모임을 갖는 공간에서 연습을 해야 한다면 실전과 같은 상황에서 연습해야 할 것이다.

밴드의 사운드 세팅에 있어서 신경써야 할 포인트는 두 가지이다. 하나는 각 악기들간의 소리의 조화이다. 여기서 특히 유의해야 할 것은 어느 특정 악기의 소리가 유난히 커서 튄다든가 혹은 합주시 아예 들리지 않을 정도로 작게 되지 않도록 조심해야 한다는 점이다. 악기를 다루는 사람이 자기 악기 소리에만 신경을 쓰게되면 자칫 자기 소리만 크게 만들기 쉽다.

사운드 세팅에서 중요한 다른 하나는 밴드 전체의 사운드 조정이다. 즉 각 악기들간의 사운드 밸런스가 적절하다고 해도 밴드 전체의 사운드가 너무 크거나 혹은 너무 작으면 곤란하다는 말이다. 예배당 공간은 협소한데 밴드 소리만 너무 요란하면 귀만 아플 것이며, 반대로 넓은 공간에 밴드 소리는 너무 작다면 충분한 감흥을 느끼기 어려울 것이다. 구체적으로 어떻게 밴드 전체의 사운드를 적절히 조정할 것인가 하는 것은 교회마다 찬양팀마다 음향시스템 구성이 다를 것이므로 여러번 시도해 보고 각 팀에 맞는 방법을 찾아야 할 것이다.

라. 기타 앰프 세팅

사운드 세팅과 관련하여 찬양밴드에서 일렉 기타를 사용하는 방법에는 세 가지가 있다. (본 강좌의 #1 기초편(1) 참조.) 첫 번째는 기타 앰프만 사용하는 것이고, 두 번째는 믹싱 콘솔에 직접 연결하는 것이고, 세 번째는 기타 앰프에 마이킹을 하는 것이다. 멀티이펙터를 사용하는 경우에는 두 번째 방법도 무난하지만 아무래도 일렉기타 전용앰프를 쓰는 경우가 대부분일 것이다.

일반적으로 연습실이나 혹은 연주 공간이 비교적 작은 경우라면 기타 앰프 자체의 소리만으로도 충분히 밴드 합주가 가능하다. 물론 드럼이나 다른 악기 소리들을 고려할 때 기타 앰프의 출력이 적어도 4,50W 이상은 되어야 할 것이다. 그러나 공간이 넓은 경우라면 전체 시스템 파워 앰프 용량도 매우 클 것이므로 기타 앰프의 출력만으로 충분히 커버하기는 아무래도 어렵다. 따라서 이 경우에는 기타 앰프 앞에다 마이크를 놓고 믹싱 콘솔에 연결하여 시스템 파워 앰프로 나가도록 해야 할 것이다.

그런데 사실 마이킹을 하게 되면 전체적인 사운드 세팅이 더 힘들어진다. 기타 앰프 자체의 톤 조정은 잘 되었다고 해도 콘솔에서 이퀄라이저를 어떻게 세팅하느냐에 따라 마이킹된 소리가 원음을 충실히 잡아주지 못할 수도 있다. 또 기타 앰프와 시스템 스피커에서 소리가 같이 나가게 되므로 밴드 전체의 음량 조절을 할 때도 신경을 많이 쓰게 된다. 예컨대 기타 앰프의 볼륨을 조금 높여도 시스템 앰프에서 크게 증폭되어 전체적으로는 기타의 소리가 매우 커지게 될 수도 있다. 결국은 여러번 시험해보면서 각 팀에 적합한 방식을 찾아나가는 수밖에 없다.

한편 일렉 기타의 사운드 특성상 기타 앰프의 소리가 너무 크지 않도록 하는 것이 좋다. 특히 이퀄라이저를 이용해서 음색을 조정할 때 많은 신경을 써야 한다. 자칫 고음역이 너무 높게 세팅되면 듣기가 매우 거북해진다. 기타 앰프의 소리가 일반 성도들의 귀에 너무 따갑게 들리지 않도록 앰프의 전면을 뒤로 돌려서 벽을 향해 놓는 것도 괜찮은 방법이다. 또한 중음역을 너무 강조하면 소리가 뭉쳐서 자칫 귀에 거슬릴 수 있으며, 반대로 중음역이 너무 낮고 저음역이 강조되면 시끄럽기는 한데 어떤 소리인지 명확하게 들리지 않기 쉽다. 또한 이펙터를 사용하는 경우에는 생톤과 이펙팅 사운드의 음색이나 볼륨이 너무 차이나지 않도록 주의해야 한다. 예컨대 디스토션의 볼륨을 너무 높게 잡아놓게 되면 생톤으로 연주하다가 디스토션으로 전환할 때 갑자기 너무 크고 귀따가운 소리가 나와서 분위기를 망치게 될 것이다. 결국 기타 앰프의 톤 역시 연주자가 여러 가지 세팅을 테스트하면서 가장 적절한 사운드를 찾도록 해야 할 것이다.

5) 손풀기

밴드 연습을 시작할 때 우선 연주자들의 몸을 풀기 위한 간단한 합주(보컬 제외)를 5-10분 정도 하는 것이 좋다. 기타 연주자라면 합주 연습하기 전에 미리 크로매틱 등으로 충분히 손을 풀어주는 것이 바람직하다. 밴드 전체의 손풀기를 위해서는 길고 복잡한 곡 보다는 짧고 쉬운 곡을 몇 차례 반복연주하는 편이 낫다. 이 때 연주를 반복하면서 리듬이나 속도를 바꾸거나 조(key)를 옮겨보는 연습을 하는 것도 좋다. 또 기타나 신디의 경우 멜로디 라인을 번갈아 연주하면서 애드립 연습도 같이 겸할 수 있을 것이다.

예를 들어서 ‘좋으신 하느님’(찬미예수 1500, #268)을 생각해 보자. 찬양사역을 하겠다는 사람 중에 이 노래를 모르는 사람은 없을 정도로 친숙한 곡이다. 이 곡은 E key로 되어 있고, 8개의 마디로 이루어진 짧은 곡이며, 멜로디 라인도 단순하다. 또한 사용되는 코드 역시 기본 코드 세 개뿐이다. 즉 1도(E 혹은 E7), 4도(A), 5도(B 혹은 B7) 코드만 사용된다. 이 노래는 다소 느린 템포로 부르는 것이 보통이지만 빠른 템포로 연주하거나 리듬 자체를 발라드가 아닌 흥겨운 리듬으로 처리해도 괜찮은 곡이다.

이 곡을 가지고 손풀기를 한다고 할 때 우선 처음 몇 번 정도는 느린 템포의 발라드 풍으로 연주한다. 이 때 멜로디 라인은 신디와 기타가 한 번씩 번갈아 맡도록 한다. 다음에는 액센트를 주면서 강약을 확실하게 나타내 본다. 기타 반주도 아르페지오로 하다가 스트로크로 바꿔 본다. 또 이펙터를 쓰는 경우, 코러스로 아르페지오로 한 번 하고 다음에는 디스토션을 걸고 파워 코드로 배킹해보자. 기타가 멜로디를 나가는 때에도 생톤으로도 해보고 디스토션으로도 해본다. 혹은 기타의 톤 노브를 완전히 제로로 하고 프론트 픽업을 이용해서 부드럽게도 해보고, 리어 픽업으로 전환하고 브릿지 쪽에 바짝 붙여서 피킹하여 날카로우면서도 밝은 소리로 연주해본다. 또 피크 대신 손가락을 이용하여 피킹하면서 다양한 감정표현도 해보자.

다음에는 템포는 그대로 두고 리듬을 바꿔 본다. 예컨대 레게 리듬, R&B 등으로 해보던가 16비트 혹은 3연음으로 바꿔보자. 또 템포도 바꿔가면서 여러 가지 리듬들을 시도해보자. 예컨대 보사노바, 컨트리, 디스코, 맘보, 셔플, 트위스트 등 가능한 한 다양한 리듬들을 시도해 보자. 또 원곡은 4/4 박자이지만 6/4 박자로 바꿔서도 해보자. 처음 부분 ‘좋-으-신’은 원래 ‘2분음표-4분음표-4분음표’이지만 6/4 박자로 바꾸면 ‘점2분음표-2분음표-

4분음표’와 같이 하면 될 것이다. 그리고 key도 처음에는 E로 하다가 반 음씩 혹은 한 음씩 올리면서 연주하는 것도 해보자.

또 코드 진행을 다르게 할 수도 있다. 원래의 코드 진행은 모두 메이저 코드를 써서 밝은 분위기를 주고 있지만 템포를 더 늦추고 마이너 코드를 섞으면 아주 차분하고 사색적인 분위기를 만들 수 있다. 참고로 아래는 필자가 한 번 코드 진행을 바꿔본 것이다. (편의상 E key가 아닌 C key로 한 것임.) 원래의 코드 진행과 어떻게 분위기가 달라지는지 한번 연주해보자.

C Dm E7 A7 Dm Am E7 F Fm C

좋으신 하느님 좋으신 하느님 참 좋으신 나의 하 느 님-

6) 리듬 연습

앞에서 예시한 바와 같이 같은 곡이라도 리듬을 달리함에 따라 아주 다른 분위기의 노래가 될 수 있다. 많은 크리스천들, 특히 음악을 좋아하는 사람들은 ‘찬송가’ 하면 으레 밋밋하고 지루한 노래 정도로 인식하는 경우가 많다. 사실 교회에서 전통적인 양식으로 불러온 찬송가 스타일은 오늘날의 문화에 비추어볼 때 다소 진부한 느낌이 드는 것이 사실이다. 하지만 요즘 시판되는 국내외 CCM 음반들 중에는 찬송가를 새로운 스타일로 편곡해서 참신한 매력을 느끼게 하는 것이 많다. 물론 찬양에 있어서 리듬 보다는 가사와 부르는 이의 마음자세가 더 중요하다는 것은 두말할 필요도 없다. 그러나 진부한 음악 스타일에서 탈피함으로써 그동안 무덤덤했었던 찬송가의 귀한 가사를 다시 깊이 새기는 계기를 제공할 수 있다. 똑같은 노래라도 가끔 색다른 리듬으로 편곡해서 부른다면 또 다른 감동을 줄 수 있다고 믿는다. 바로 이 때문에 비록 찬양 밴드가 음악 자체를 목적으로 하는 밴드는 아니라고 해도 다양한 리듬을 구사할 수 있는 기량을 기를 필요가 있는 것이다.

그러면 어떻게 하면 다양한 리듬을 익힐 수 있는가? 본 강좌의 개인연습편에서도 지적했듯이 결국은 멤버 모두가 다양한 스타일의 음악을 많이 접해보아야 한다. 그래서 멤버 각자가 여러 가지 리듬의 분위기를 몸으로 익혀놓아야 한다. 특히 밴드에 있어서는 드럼과 베이스가 전체 리듬을 받쳐주는 역할을 하므로 더 중요하다고 할 수 있다. 물론 때로는 기타가 리듬 워크를 주도해나갈 수도 있을 것이다. 좌우간 멤버 각자가 여러 종류의 리듬에 익숙해져 있으면 있는 만큼 합주도 쉬워지기 마련이다.

밴드 연습시 다양한 리듬 워크를 훈련하는 방법은 여러 가지가 있을 수 있다. 한 가지 방법은 기존에 발표된 음반에서 괜찮은 곡을 카피하는 것이다. 한가지 아쉬운 것은 CCM이나 회중찬양곡의 경우 각 악기별로 채보된 밴드 악보(Band score)가 거의 없다는 점이다. 따라서 이것이 가능하려면 먼저 멤버 각자의 실력이 음반을 몇 번 듣고 그대로 따라할 수 있는 정도의 수준은 되어야 할 것이다. 다른 방법은 앞에서 예를 들었던 ‘좋으신 하느님’처럼 단순하고 쉬운 곡을 가지고 여러 스타일의 리듬으로 연주해보는 것이다. 이 경우 밴드 악보를 보는 것 보다는 자유롭게 연주할 수 있지만 확실한 기준이 없기 때문에 자신들의 연주에서 어느 부분이 부족한지 명확히 잡아내기 어려울 수도 있다.

7) 블루스 12마디

필자가 추천하는 리듬 연습 방법은 ‘블루스 12마디’를 활용하는 것이다. 블루스 12마디란 3 개의 코드(1도, 4도, 5도)를 가지고 아래 그림과 같은 패턴으로 진행하는 것을 가리킨다. 이 패턴을 몇 번이고 반복하면서 다양한 리듬을 시도해보면 지루하지 않게 훈련할 수 있을 것이다.

<블루스 12마디>

/ I / I(IV) / I / I / IV / IV /

/ I / I / V / IV / I / I(V) /

여기서 I는 1도코드, IV는 4도코드, V는 5도코드를 의미하며, 각각 1 마디 길이에 해당한다. 예컨대 A key에서 1도음은 A, 4도음은 D(A->B->C->D), 5도음은 E(A->B->C->D->E)이다. 따라서 A, D, E 세 개의 코드를 가지고 위의 패턴대로 12마디를 연주하는 것이다. 한편 단조로움을 피하기 위해 처음 네 개 마디를 모두 1도코드로 연주하는 대신 두 번째 마디를 4도코드로 하는 경우도 있다. 또 한 주기가 마무리되는 느낌을 주기 위해 마지막 마디에서 1도코드 대신 5도코드를 사용할 수도 있다.

아래 표는 I 코드에 따라 IV와 V 코드가 어떻게 대응되는지를 나타낸 것이다.

I : C D E F G A Bb

IV : F G A Bb C D Eb

V : G A B C D E F

예를 들어 C key의 경우, 제1음(근음)은 C, 제4음은 F, 제5음은 G이다. 따라서 메이저 코드를 쓴다면 I은 C 코드, IV는 F 코드, 그리고 V는 G 코드가 된다. 마이너 코드로 진행하고 싶다면 I은 Am(C key에서 A는 ‘라’)가 되며, IV는 Dm, 그리고 V는 E7으로 한다. 또 G key의 경우, 제1음은 G, 제4음은 C, 제5음은 D이다. 따라서 메이저 코드의 경우 I은 G 코드, IV는 C 코드, 그리고 V는 D 코드가 되며, 마이너 코드의 경우 I은 Em, IV는 Am, V는 Bm(혹은 B7)이 된다. 마이너 코드로 진행하는 경우, V는 마이너 코드로 해도 되지만 7th 코드로 잡는 경우가 많다. 또 블루스풍으로 하고 싶으면 모두 7th 코드로 진행하면 된다. 예컨대 C key에서는 C7, F7, G7이 되고, A key에서는 A7, D7, E7이 된다.

아래 표는 E음을 기본음으로 할 때 메이저 코드 스타일, 마이너 코드 스타일, 블루스 스타일의 진행 방법을 표시한 것이다. 이 패턴을 여러 번 반복하면서 key나 템포를 여러 가지로 변화시켜 보자.

메이저 코드: E - E(A) - E - E - A - A - E - E - B - A - E - E(B)

마이너 코드: Em - Em(Am) - Em - Em - Am - Am

- Em - Em - B7 - Am - Em - Em(B7)

블루스 스타일: E7 - E7(A7) - E7 - E7 - A7 - A7

- E7 - E7 - B7 - A7 - E7 - E7(B7)

밴드가 이 패턴을 합주할 때 각 악기가 한 주기씩 애드립을 담당하도록 해 보자. 예컨대 처음에는 신디, 다음에는 기타, 다음에는 베이스, 다음에는 드럼 이런 식으로 담당하는 것이다. 예컨대 기타의 경우 1,3,4번째 주기에서는 코드를 잡고 리듬 워크 위주로 반주하고, 2번째 주기에서는 리듬에 맞추어서 애드립을 넣어보는 것이다. 한 악기가 애드립을 나가면 다른 악기들은 너무 크지 않은 볼륨으로 기본 리듬만 충실히 맞춰주도록 한다. 각 악기가 한 번씩 다 하고 나면 key를 한 음 올려서 다시 같은 순서로 반복해 보자.

8) 밴드 합주시의 기본 자세

독주가 아닌 합주에 있어서 가장 중요한 자세는 자기를 내세우기 보다는 다른 멤버들의 소리(악기소리 + 견해)에 귀를 기울이는 것이라고 생각한다. 특히 일렉 기타는 그 소리의 특성상 자칫하면 시끄러운 소음이 될 가능성이 큰 악기이다. 따라서 기타 연주자에게 필요한 것은 능숙한 기량 뿐 아니라 다른 악기들과의 조화를 먼저 생각하는 자세이다. 곡에 따라서, 또 분위기에 따라서 일렉 기타가 ‘나설 때와 물러설 때’를 잘 분별할 수 있어야 한다. 강렬한 디스토션 사운드로 힘차게 밀고 나갈 때가 있는가 하면, 따뜻한 클린 톤으로 뒤에서 부드럽게 받쳐주어야 할 때가 있다. 또 때로는 아예 기타에서 손을 놓고 쉬는 편이 좋을 때도 있다. 시도 때도 없이 ‘내 솜씨 좀 봐라’하는 식으로 연주하다가는 다른 멤버들에게 불편함만 줄 뿐이다. 밴드 음악은 조화를 생명으로 하는 것이다. 밴드에서 독불장군은 필요없다. 있어봐야 괜히 분위기만 망치고 회중찬양에 방해만 될 뿐이다.

아래 글은 정상진씨가 CCM LOOK지에 연재했던 기타 레슨 글에서 발췌한 것이다.(1997. 11/12) 밴드의 일원으로 회중찬양을 위해 사역하고자 하는 사람이라면 꼭 한번 음미해보기 바란다.

가끔 교회 밴드나 찬양팀의 연주자들을 보면 기타 연주자가 대책없이 큰 소리로 멜로디 라인을 연주하거나 어코스틱 기타 연주하듯이 오픈 코드를 치거나, 시도 때도 없이 디스토션을 걸어서 코드를 연주하는 것을 볼 수 있다. 같은 팀원들끼리 뭐라 싫은 소리도 못하고 모든 단원들이 인내심을 발휘하며 어렵사리 견디고 있는 것을 여러번 볼 수 있었다. 혹시 스스로가 그런 부류의 연주자가 아닌지 스스로 판단해보기 바란다.

모든 악기들이 서로 큰 소리로 연주한다면 그건 전쟁일뿐 진정한 음악이 이루어질 수는 없다. 기본적으로 밴드가 같이 연주할 때는 “내 소리가 안들려”가 아닌 “네 소리가 안들려”가 되는 것이 바람직하다고 본다. 밴드 음악은 혼자 하는 것이 아니기 때문에 상대방이 연주하기 힘들 정도로 큰 소리로 연주하게 되면 서로 인격적인 어려움을 겪게 될 것이다. 다른 연주자의 소리를 들으면서 연주하는 것, 이것이 기본이 된다면 그 팀은 발전성이 있다고 볼 수 있다.

연주하면서 서로의 얼굴을 볼 수 있기를 바란다. 내 소리가 어떠한지를 다른 연주자들에게 물어보고 다른 사람의 의견을 들을줄 아는 연주인이 되자. 다른 사람의 소리가 귀에 거슬린다면 조용히 그에게 정중하고 간결하게 의견을 말해보도록 하자. 그 사람의 평소 소행으로 미루어 볼 때 그 사람이 그러한 충고를 듣고도 따르지 않을 것이라 생각되거나, 그런 기본적인 예의마저 없는 사람이라면 다른 연주자가 단합하여 그를 사랑하는 마음으로 팀에서 쫓아내라.

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